對真實的在乎:以《HHhH》為例

我們在乎的是實情,還是擺出真實的樣子?

對真實的在乎:以《HHhH》為例
Reinhard Heydrich’s car (a Mercedes-Benz 320 Convertible B) after the 1942 assassination attempt in Prague. (from Wikipeida)

十九世紀歐洲的小說帶讀者觀察欲望的模仿性質,通過閱讀遍歷其中的羨慕、嫉妒與怨恨。模仿愈狂熱,否認愈徹底,浪漫主義的虛榮人(今日之文青)表明不願意追隨任何人,歌頌自發天成的欲望,來自對象本身,然而這只能是「我們為自己的欲望所設想的形象」。否認中介、他者、他性之存在,維護自主的幻覺。這股幻覺在全時機構(total institution,如精神病院、軍營等)中被抹消;二十世紀各種假國家之名、藉行政之力的大規模動員與整合,令自主的幻覺全面瓦解。

鄂蘭對極權主義的反思特別強調思考(不同於認知)與判斷的內在關聯,然而「很少思想家會告訴我們,令他們思考的是什麼東西,而更少人會費心描述並檢視他們的思考經驗」(Arendt 2008:229)。比起影像,小說揭露思考過程的彈性還是比較大的,法國作者Laurent Binet的《HHhH 希姆萊的大腦叫做海德里希》(下簡稱HHhH)就是頗耐得住思考的案例。本文先分析HHhH的小說技藝如何帶出真相、實情(truth)與秉真(truthfulness)的問題,或說小說家要踩在怎樣的位置上才能說真話,稍稍酸一下愛裝B、「帶訊來的」Jonathan Franzen,借題發揮,討論娛樂與藝術在小說是怎麼分化出來的,藉以討論作家的角色

1.

從出版社的角度,HHhH的書介還是要先帶出「代號『猿人』的極機密刺殺行動…目標正是蓋世太保頭目海德里希」,其次才是「虛構小說與歷史真相的拉鋸」、「反省小說的形式與創作過程」,不過後者推動情節的力道興許比前者還沉。

「他叫戈布齊,是個真實存在的人物」,小說開頭先建立的是布拉格這座城市的電車聲音與格局,「我們正處於一九四二年」--而且對戈布齊毫無所悉。利用這份陌生,敘事者插進(出身跟戈布齊相近、也寫過布拉格的)米蘭.昆德拉的意見,先擺出「還有什麼比虛構的人物更粗鄙」的挑釁。敘事者的雄辯以戈布齊為槓桿,「在我看來,他和他的夥伴發起了人類歷史上最大的抗爭行動之一」,「我一直想向他致敬」--「一直」帶出了作家的書寫時間--,可是以小說致敬卻冒著一個風險:

我若是在紙上寫下這個影象--現在我正偷偷地這麼做--我不確定自己是否在向他致敬,因為我把這個人降為粗鄙的人物,把他的行動簡化為文學作品,我的作為徒然成了侮辱人的戲法…。我可不想一輩子揣著這個影象,連試都沒試過要把它還原。我只希望在這有著深厚表層、反映出種種理想化過程的傳奇故事之上,自己即將安置的是面沒有貼上錫紙的鏡子,得以讓人看出歷史的真相。(Binet 2011:11,粗體為我所加)

這段話的前提是,歷史確然有一張素樸的「真相」,小說家要做的只是將小說這面鏡子磨拋得一絲不苟(還原),至多「是在真相的大海中,加入一滴藝術的表現」(28),那麼素樸真相自會顯現。

敘事者自貶技藝,假仙的修辭卻透露出自我置疑,就像一個人再三強調其真心不騙只會適得其反。

別有所圖的小說家打著還原歷史的大纛,前44節輪番批評各種關於海德里希或「人猿」行動的影像,如電影、電玩、夢境,或是文學作品營造的納粹形象。Binet的批評揭露的要點是:「『編造』納粹幹的事有什麼意義呢?」(56)這節討論紀錄片《巴頓將軍》。意外與機遇會沖淡事件的意義(即荒謬),虛構可以「矯正」荒謬,這麼一矯正卻也濫用觀眾對影像的信任。當然,觀眾可能也是無意識的串謀,將這些影像當成娛樂,期望善惡分明,期望強烈而完足的意義所激起的情感,期望被娛樂。這樁串謀稀釋了惡。為惡之人未必有一副悖德的臉孔。

惡常常突然出現,緊接著恣肆漫漶。納粹從威權主義發展到極權主義是漸進的,海德里希從金髮、拉小提琴的男孩長成「野獸」,於1942年召開萬湖會議、在得力副手艾希曼的協助下通過最後解決方案,他的權力、野心、屠殺人數與方法也是漸進的。小說家跟史家一樣,都試圖從海德里希出生開始,辨認令惡突然出現的事件,畢竟按社會寫實小說的套路重建海德里希的出生場景(第12節)與惡之間彷彿存在不可跨越的鴻溝,總得填進一些材料:反猶的父親、霸凌、怨恨、極權主義政黨的運作邏輯、利欲熏心、精神失常(!?)、--。Binet決定,轉捩點是1931年的某一天,已訂婚的海德里希帶了別的女孩回家,女孩的父親跟海軍元帥是朋友,於是闖禍的海軍中尉被趕出海軍--並在未婚妻的鼓勵下加入黨衛軍,從不支薪的基層黨工幹起。

敘事者表示,他也可以採取雨果或十九世紀社會寫實小說的形式寫這本書,言下之意當然是資料最優先,「小說怎麼寫」不該掠美。只是,他不敢確定海德里希的故鄉是兩座同名城市的哪一座、因為掌握的資料愈豐富,可資懷疑的細節隨之蕪生,他決定「讓這故事簡單得有風格」--作家到了第20節又自嘲核對城市這件事。他勉力擺出「還原史實」姿態,只用諸如此類的細節眨了眨眼。

於是我們想起伊薛伍德〈柏林日記 (1930年 秋)〉:「我是一台不閉快門的相機,完全被動,不斷記錄,毫不思考。」他記錄的是納粹崛起前夕的柏林中下層社會群像。「有一天,這一切都必須被小心沖洗、曬印、定影。」(Isherwood 2011:10)這套修辭跟前述對編造與虛構的批判互為表裡,共同保護敘事者的批評迴向自身。

2.

隨著小說發展,讀者愈有根據懷疑小說家吞下的不是誠實豆沙包。第88節,敘事者問:「我們根據什麼來判定某個人物為故事的主角?」(108)判準理當比耗費多少篇幅寫一個人物來得更複雜,也許是敘事的迂迴,這門技藝攸關人類啣揀意義的努力。第89~90節敘述戈布齊從軍的本事,第91節馬上道破:

[前兩節]這樣的情節十分可信,但完全是虛構出來的…。把死了很久的人當成木偶一般操縱是多麼輕率的事,他連為自己辯護都辦不到!像是讓他喝了杯茶,但有可能他只喜歡咖啡。讓他帶了兩件大衣,結果他也許只有一件可以穿。(114)

第92節引用捷克歷史學家的作品,一一戳破第89~90節敘事的訛誤,帶出作者真正在乎的事實:戈布齊與人猿行動的另一核心人物庫畢什究竟是在哪裡相遇的?從敘事的角度而言十分關鍵的事件恰好落在史料可詮釋的範圍外,倘若虛構這件事,敘事者宣稱,就成了「小說為所欲為」的證據。

稍後小說寫完海德里希面呈最後解決方案的《授權書》給戈林簽字,接著第109節,敘事者稍微用力地眨了一眼:

我一開始在草稿上寫的是:「穿著藍制服,腰身紮得很緊」。不知為何我覺得是藍的。我們經常看到照片上的戈林穿著天藍色的制服是沒錯,但不知道那天是不是那樣穿。他也可以穿白色的不是嗎?我不曉得到了故事的這個階段,這樣的顧慮是否還有意義。(141)

起先敘事者謳歌素樸真相,然而,談及的歷史事實愈來愈撈不著意義,暴力與施暴科技的規模節節高升,小說家的技藝行將見絀,敘事者便一點一點把秉持精確的難處洩漏出來。

兩節後,Binet連續講了「外婆谷」(Babi Yar)的屠殺和二戰時在納粹佔領的基輔,烏克蘭足球隊大勝德國,然後隊員被屠殺,兩個故事。前者關於科學管理下的規模死亡,後者則在西歐以運動馴化暴力的歷史下,非暴力的光榮勝利,文明被保存了,儘管是生命換來的。意義的荒蕪與豐饒,暴力與權力,旨在消除偶然的文明與無可避免偶然與機遇的行動,HHhH反覆探討這些區分,尤其文明與行動;第109節顧慮戈林制服顏色的意義,以至於Binet自貶技藝、拱奉資料與事實的表面姿態,都叩問這組區分。

第207節講到時任保護國總督的海德里希,在布拉格音樂季前的記者會上致詞:「我不得不指出無禮的風氣再度高張…。」敘事者分析完海德里希的修辭,最在意的是他用了「無禮」一字。這顯然是指文明而言。Binet數次寫海德里希處理交辦事務,黨衛軍如何執行屠殺,不只是要塑造金髮野獸,更要讓讀者看到屠殺科技的演化。身體帶給屠殺許多麻煩:身體要移進射程才能槍殺,倒下的身體仍佔據空間且有衛生問題,終結一條命至少需要一顆子彈,而鮮血四濺的場面,許多行刑隊和黨衛軍成員也吃不消,有損士氣。關在卡車裡接廢氣,殺人埋屍都頗有效率,但如此死去的人,身體會排遺,環境整理不易。科技要克服這些課題,消除偶然即是文明的進展。從維也納開始替海德里希做事的艾希曼對此貢獻良多,他視人為身體,旨在改善效能的工程師總是從最大的瓶頸著手,他把身體當成物流的課題,運用火車、毒氣室以及猶太人本身的配合,他快速推動文明的進程。

敘事者口中人類歷史上最大的抗爭行動卻充滿了偶然與機遇,司登機關槍在海德里希面前卡彈,莫拉維茨父子提前回家。因海德里希遇襲而狂怒的納粹從地圖上輾除了一整座小鎮利迪策。此際藏身地下墓穴的戈布齊和庫畢什聞訊,頓然覺得海德里希之死對現狀毫無貢獻,Binet寫道:「也許我寫這本書的目的,就是為了讓他們明白,那個想法是錯的。」(304)戈布齊和庫畢什不知道納粹一改過去處理屠殺資訊的低調,大肆宣傳利迪策鎮壓,導致國際輿論憤慨,激勵各國對抗納粹的決心,作用難以估計。

明寫出來的是文明與行動的對張,小說的形式則隱含地眨眼,提請讀者留意小說家擺出的說真話姿態,進而察覺整理與鋪排過去這項工作,本身就是註定落在偶然和機遇裡的行動,那麼小說家真誠的努力才得以顯露:賦予意義。乍看陳腐,實則牽涉繁雜的工作,作者至少要(像Binet這樣)重建事件的層層脈絡,過程中她踩的立場可能會不斷受到批判而改動,這又影響她接下來擇取材料的標準、詮釋材料的方向。就此而言,小說家的工作跟史家相去不遠。儘管兩門技藝仍有區別與側重,雙方卻頗能互相學習、攻錯。書寫這門技藝促成HHhH這樣多重的文本,一股腦強調資料與事實近乎實證主義,假仙的演出卻是要釣起懷疑其姿態的讀者。相信的底氣來自懷疑。

3.

Binet擺出的姿態一般認為是現代的產物。按Bernard Williams的描述,那是「無所不猜疑,隨時提防被人愚弄」,而在文學對張於歷史書寫的平面上,這姿態略誘的是實證主義歷史書寫所壓抑的激情。這種秉真姿態得以成立的前提,在文學系統及其環境都有其歷史。

HHhH的假仙演出近似實證主義的態度,主張真相就如同日常生活的真相,例如「太陽從東邊升起西邊落下」、「不化蟲去便利商店買了啤酒和壹週刊」,證立具體事實,謹守之,即可高枕無憂。實證主義者證立的事實如此顯而易見,不需詮釋,「沒有詮釋的餘地,」他們會說,彷彿詮釋是添加濾鏡這樣後附的操作。可惜實證主義者講的故事並不比基於其他觀點的故事更接近真相,顯而易見只是因為他們熱愛講述熟悉的事物,或是報導陌生的事物但觀點再熟悉不過。後面這種狀況常見於科普文章

實證主義者貌似拱奉日常生活的真相,不容其他詮釋挑戰,除自相矛盾外,這種立場也沒辦法了解,重新強調日常生活真相反而突顯:「在令人陌生、疏離的世界中與他人分享的條件」,遭到世人無止盡地否認。是分享的條件受到否認,而非跟共同的世界疏離。或者該說,共同的世界隨著共同感知不再受保障,早已分化出來,成為多重的世界,這是就思想的發展而言。從社會史來看,則是從封建社會等按階序分化的社會過渡到功能分化的社會,亦即人的作為視其關乎政治、經濟、法律、藝術等社會系統而依循不同的邏輯。共同感知的崩潰源於笛卡兒式的懷疑,那不只是懷疑人類的理解能力沒辦法理解某些真相,而是懷疑它根本沒辦法用來演示真相,就如同視覺所見不構成實在的證明(試想:錯覺一直是風靡的現象)。傳統基於感知、理性或神啟的真相概念,都必須假定真實存在的事物會按照它自己的方式顯現,而且人類的能力足以接收之。現代世界的人則是自己製造器物來捕捉表象,那麼,如果笛卡兒式的惡魔從中作梗,那麼人所感知的表象是不是幻象、推論是不是誤謬,可就無從確定了。無法確定真相,只好追逐秉真。秉真、成功和勤勉三大科學家德性,Arendt認為,成為現代的道德標準;在台灣,可能要換成實業家德性,我們也欣賞成功和勤勉,秉真則讓位給自我感覺良好的輕信。

十九世紀的某些作家和他們據稱是社會寫實的小說還曾肩負報導的功能,Jonathan Franzen (2003a, b)煞有介事地緬懷過:「可能美國經驗太蕪雜蔓衍,單單一本像狄更斯或斯湯達爾的作品那樣的『社會小說』想要一網打盡[mirror],那是斷然無望的」,「也許現在需要的是來自十種不同文化觀點的十本小說。」按Franzen捨本逐末的想法,只當小說是一面「沒有貼上錫紙的鏡子」,那鐵定需要十本、甚至百本不同觀點的小說,還只能掌握各群人日常生活的真相,遑論滿足更深刻、複雜的意向。Franzen指出「區域采風屈從於商業均夷」的劇碼取代百花齊放的地方風貌,其實前者只是經濟系統呈現的風景,他從政治領域借術語謂之「文化極權主義」,徒然把娛樂、藝術與經濟混為一談。含混卻又自居清高的說話姿態,本身也是不利於分享的條件。

娛樂是怎麼一回事呢?小說(或電影、流行歌、綜藝節目、色情片)使人有可能跨越界線,從真實實在過渡到虛構實在,而且正因為個體獨自浸淫於各自的想像世界,這些娛樂毋須協調社會行為(有別於遊戲要有規則),它靠著資訊(譬如:「年輕的碧普・泰勒不知道自己真正的身分,唯一確定的是她的本名叫『純真』」)引人注意,接下來,只要它能不斷給出新的資訊,解消此前資訊製造出來的不確定,使人開始相信它、為它驚訝、懸宕,它就能成為娛樂,它的結構使虛構實在得以跟真實實在區別開來。人沉浸於娛樂的時候,注意力集中在演出的事物上,而不像本文第二節那樣去觀察作者何以選擇用特定方式寫。「我向你保證這不是第一次,細節太多了」,警探審視完犯罪現場,凝重地對搭檔(和觀眾)說。

《情感教育》這部小說標誌了法國文學場建立自主的開端。「記得《人間喜劇》裡的拉斯蒂涅嗎」,德洛里耶這麼建議腓德烈克。這句對白標誌小說不只講述作品講述的歷史,還指向其他作品鉤織成的歷史;福婁拜也藉此向巴爾札克鞠了一個意味深長的躬,敬重後者開創之功,但他輕巧轉身,要另闢蹊徑。當然,早在文學場自主之前,文人早已不靠贊助,自立門戶,Robert Escarpit認為1755年是個關鍵年份,這年約翰生寫信給Chesterfield侯爵拒絕遲來的援助。文人要討生活,小說隨著文學場的自主而逐漸產生面向藝術與著重娛樂的分化,後者甚為仰賴大眾媒體拉抬,那是十九世紀中葉。Escarpit於1958年初版的《文學社會學》指出「尤其不能忽略現今寫作已成為一項職業」,然而他要是不暢銷、沒拿文學獎,作品未曾改編電影,那麼只能「以工廠作業方式製造」作品,「源源不斷供應愛情文藝小說等…給商人販賣」。

商人(通常就是 指出版社)證明自己不可或缺的辦法,就是創造需求、找到顧客。細節太多了,愛情文藝、偵探、幻想、懸疑等,各種體裁必需相互區隔,透過講座、刊物、序跋,「建立作者與讀者之間幾近個人性質的連繫,從而創造出一種有關文學類型的審美趣味及說辭」。Franzen的雜文試圖經營耿直敢言的形象,這是他秉真的策略,不僅要在美國的作家之間劃出自己的地盤,更試圖引動讀者同仇敵愾,藉著認同Franzen來區隔自己所屬的讀者群與自命清高、「讀不懂就反覆重讀」的讀者。可惜,Franzen的理論素養太差,他的敢言並未扭轉文學場的風向。

二十世紀的藝術「根本就不再能被描述為虛構的;因為虛構的前提是,人們能夠知道世界應該有的樣子,藉此,虛構才可能被當作一個對世界的正確描述。」(Luhmann 2006:124)Franzen假裝(或出於愚蠢而自以為)他知道世界應該是什麼樣子(所以才能抱怨小說追不上世界的變化),實際上,不管是Franzen還是你我,大部分人談論共同世界的時候,很難不從大眾媒體的描述起手。虛構/實在這組區分已不敷使用,所幸小說(及其他從娛樂抽身的藝術事物)的發展也達成了再進入,也就是把自身當成觀察工具,藉著虛構實在/真實實在這組區分,去觀察兩者的關係。

小說發展的早期,假託歷史事件、地理事實或其他文本宣稱的來源,這樣的作法屢見不鮮,顯示虛構還只被當成擬制的實在來看待。直到十八世紀間,如此參照實在的作法愈來愈顯多餘,虛構本身足以製造不確定的資訊,但憑自身也足以解消之,它的論題和規則再不由外部的權威、恩庇、名氣或銷量預先規定,它的遊戲空間一下子寬闊起來,甚至開始探討虛構實在跟真實實在之間的關係。小說本身有其內部的過去與未來,它可以利用自身的時間界域,重新描述習常的實在,並且在過程中引用其他藝術作品、其他觀察。在史學中,除了考證史料引致的改寫外,新的提問也會促發改寫,採不同眼光審視舊史料,或嘗試用不同的論述方式兜串史料,而且證立新提問的過程中,往往會一併觀察到人類經驗的轉型。參照著文學與史學裡平行的結構,我們便能理解HHhH所置疑的,一方面是極權主義經驗進入娛樂後,拋出令人驚訝、滿足等情緒的資訊並以出人意表、拍案叫絕的方式將之解消,這樣一種生產邏輯導致的麻木不仁;另方面,則是要拯救人類對抗極權主義政權的勇氣。娛樂中的不確定是為了成就娛樂效果,觀眾安全無虞;刺殺海德里希行動中的不確定,只能以勇氣、機智等德性克服。

小說家在全書最後一節「虛構」兩人在往法國的船上相遇,敘事者說:「我就在那兒。」這麼說來,HHhH還是有顧及娛樂效果的。

4.

HHhH採取的說話姿態,啟發讀者置疑該姿態為什麼會有效。

不同的歷史時期,不同文化裡,誰、在什麼樣的條件下、能對哪些論題說真話,狀況都不一樣。Williams考察這個主題的方法比較迂迴,在此不贅,他提出真誠(sincerity)和準確(accuracy)是兩種關於追求真相的基本德性。真誠通常要跟其他有價值的德性一起表現,從而能夠建立信任,人們才承認真誠本身的價值。準確也跟信任有關,因為你要人相信你的話,你就「欠」他們實情,負債的「欠」,債務的輕重跟你該為準確所下的工夫成正比。在西歐歷史中,修昔底德於五世紀促發「客觀過去」概念,這是拉開距離的過去,須受是否為真的質疑,於是說話者有必要交代事件在時間序列中的位置,他給出的歷史事實才搆得上準確。真誠則在十八世紀演化出純正(authenticity)的要求,亦即不與自己不一致,麻煩在於人未必知道自己欲求什麼,從一個瞬間到一個瞬間,人所覺察到的自我能否穩定下來,端看自我多大程度能與社會所發明的生活方式和身分/認同相契。

「比真實更絕對的,是對真實的在乎」,因為「說謊者想剷除的,不是別人,正是小說家」。小說之為娛樂、藝術、商業等不同邏輯耦合之處,當今作家儘可善加發揮,扮演慢工細活的教授、品味獨到的醫師或律師、名嘴、勵志正能量發電機、貧嘴大叔,名利權總有算盤好打。固然讀者需要養成,琢磨觀察的技術,但那應該是由文學理論、評論、通識、工作坊、講座等關於文學的溝通當中去展開的論題,而非在作品本身,亦即藉由藝術進行的溝通中為之。作品通常容不下教育讀者的情懷,而且輕視讀者這廂的不確定因素,也是不夠在乎真實的癥侯。正是因為虛構實在/真實實在這組區分已經建立,小說家不必沿街兜售真誠、準確或純正,卻能同時在藝術系統裡置疑其他觀察者是否足夠在乎真實。

史家有同儕審核彼此的準確,不過在歷史普及讀物、課綱、教科書等場合,人們往往默認他們的言說就是歷史真相,或者從他們表現出的政治立場默許其資格。但憑國家與學校的制度庇護,他們無需說明自己踩的知識理論立場與史觀,不必展示他們與真實實在的關係。這讓人懷疑教育體系所傳達的知識。我們要求真相,我們用一套歷史敘事反駁另一套,不過,退一步說,如果我們不清楚真相的判準為何、在各歷史時期不同的社會條件下怎麼演化,秉真的矛頭總是可以指回自身,就如同HHhH的假仙演出會釣出對其秉真態度的不安。

另一個例子是貌似碎裂的公共領域裡的搭橋人,致力開啟對立方相互理解的言述契機--雖然迫於大眾媒體要延續及速度的壓力,有時難免「製造對立」--然而搭橋是不是只能採取「隱惡揚善」、縱有千般錯仍值得共感與理解,這樣的修辭方式,累積足夠個案之後,著實值得反思

我們置身的社會如何看待真相,如何展開相關的實作,還有待考察。就此而言,小說道出的故事未必離實情較遠,尤其事關價值、理念的歷史源頭,小說所指喻的方向有時離真實更近。


參考資料

Arendt, Hannah. 1958. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press.
Arendt, Hannah. 2008. “思考與道德重量.” Pp. 218–52 in 責任與判斷. 台北縣新店市: 左岸文化.
Binet, Laurent. 2011. 希姆萊的大腦叫做海德里希. 初版. 臺北市: 野人文化.
Escarpit, Robert. 1990. 文學社會學. 台北市: 遠流.
Franzen, Jonathan. 2003a. “Mr. Difficult.” in How to Be Alone: Essays. New York: Picador.
Franzen, Jonathan. 2003b. “Why Bother?” in How to Be Alone: Essays. New York: Picador.
Isherwood, Christopher. 2011. 再見,柏林. 初版. 臺北市: 一人.
Luhmann, Niklas. 2006. 大眾媒體的實在. 臺北縣新店市: 左岸文化.
Williams, Bernard. 2002. Truth and Truthfulness: An Essay in Genealogy. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

(本文原刊於《秘密讀者》2016年11月