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平行世界的逃逸路線

資訊席捲人的時代,做這行望那行,什麼都有可能,但生命畢竟有限,到底要怎麼萃取?

平行世界的逃逸路線

「可能性があるよ」,《青之燄》(アオイホノオ)裡的漫畫週刊編輯這樣對渴望出道的投稿者說。可能性啊,是有的哦。

單看字面堪稱廢話。有人說「可能性這東西你我身上都多得數不清」[1],成敗向來繫於造就你我的社會條件的多、意志撐起來的少,只是偽善的話語交給一心成名的耳朵來聽,儼然值得賭進當下一切,即便當下一切微微渺渺,奢談賸馥殘膏。此話固然空洞,卻是勸誘的基本形式,由此發育創業的話語,又或拿創業包裝的集資話語,資本的代行者務須熟練此話的森羅變體。這些話語也構成一系列知識,循循善誘,旨在把可能性化為行動,「DREAM做了以後才會變TRUE」[2]。至於這道「坎」的寬度如何,陷落其中的人怎生模樣,可往加盟說明會、直銷分享會、政府創業補助說明會等場合採集樣本。

未料在這門知識裡找到一些修辭的竅門,其實我起初感興趣的是「如何萃取可能性」,就此而言,當然是藝術作品的勝場,尤其隨著藝術作品益發具備商品的性質,大眾都消費得起一本書、一套動畫,經其媒介,開始嘗試從無定型的大眾間脫穎而出,追求獨特與秀異。

如何萃取可能性。生於1976年的中國作者阿乙,見證中國長成世界工廠,揮灑稱霸東亞、插手非洲的範兒,他的《模範青年》從他前後三代人「生與死,不知所云,毫無含義」的困惑出發,透過「我」的眼光,看「我」的另一種可能性,阿乙命其名為周琪源。「我」「可以為誘惑粉身碎骨,拋家棄業」,擱下對父親或家族的責任,周琪源相反,「一切細小的責任與命令⋯能管理住他宏大的理想」。周琪源一生都在讀書、研究、投稿,等待「上層」留意水平有限的刊物裡一篇可能性無限的文章,提拔其作者出縣城。這個時期的中國,「機會」實在太多了,多到2010年前後去趟中國回來的你長輩還會叨念你怎不去試試,於是隨波逐流的「我」一路踏著偶然,攀附每個機會,階級陡坡不難登,十二年間竟來到北京,離紐約一步之遙。但就在這「坎」上,「我」卻步了,「再也感受不到內心的那種力」,三代人像旅鼠一般在十數億人間投進資本的漩渦,勇摘發家致富的野望,一個一個去死,所為何來?索性生事讓自己被開除,「我」去追尋此際已過世的周琪源的過去,想弄清楚那個可能性是怎麼慢慢僵死的。代周琪源奧德賽,結果「我」似乎再度印證其人之死「毫無含義」——至少對牽制周一輩子的父親而言,兒子只留下一堆看著就難受的紙疊,不久就讓收破爛的拖走了。

當然,跟隨「我」的觀察與詮釋,讀者自會給「我」與周一個綜合的評斷。在此,小說的功能主要建立兩種典型的關聯,使零生碎死、個別的無意義,能在類型中重新找到著落。《模範青年》偵探式的情節隱約是通邀請,說明人為什麼會好奇搭不上幾句話的鄰人的生活:抽絲剝繭後終於明白的動機,總會回叩偵探的生活,奇妙地,敘事裡後出的動機,反而成為偵探的動因。偵探小說這種文類的趣味,就在於案件鮮少撼動偵探的日常生活[3],而是對「社會神義論」的微型反抗[4]

從驗屍開始的文學,緣其關照時間段落不同於日常生活,倒不一定只有事後諸葛的價值,事後諸葛何許人,就像商周天下遠見的填頁數的樣板甚至業配文章。童偉格的《童話故事》 「向所有異鄉借閱」的企圖,凝結為極好的小說。其手法主要是敘事壓到低限,大部篇幅投資在回應敘事勾起的提問,出入論述,儘管心下雪亮:首先,活在世界邊陲的人,往往連起一個「太過人性的念頭」的資格都沒有;寫作者如果只是出於好奇,實在也沒有資格虛構「一個人心底深處,最光亮而慎重的靈魂碎片」(〈故事深處〉)。其次,小說家抖著手剝開「隨境遇變形的內心之殼」後,「可能真的只會是一片沒有維度的闃黑」(〈禁地〉)。這是理解他者的兩個倫理提問:一是作品介入會如何影響他者的生活,二是他者或許「無話可說」[5]。促動這兩種提問的反思習氣,來自特定的訓練(譬如進行艱難對話、研讀理論)或積澱(技藝鑽研到一個境界而「見眾生」是常有的),遂與前文提到創業等萃取可能性的知識,有所區隔。

〈淚的方向〉寫移工,從幾處細節可看出背景是澳洲。台灣人赴澳洲打工度假,2000年左右網路上就有零星文章談到,根據澳洲移民局可稽的紀錄,2006年就有2253個台灣人申請打工度假簽證,穩定上升到2012年的28599人,也約當此時被台灣媒體炒了起來。童偉格的切入點承自十九世紀中葉,但在「淪為台勞」(並為貨貿和服貿抬轎)和「現實慘得可以,不如做自己喜歡的事情」兩種觀點之間卻顯得孤單。〈淚的方向〉裡的敘事者「回城月餘還找不到工作,哪怕是⋯最底層的工作」,即便在澳洲,異化勞動也一樣磨耗自我,只是在台灣摘草莓、洗碗盤、剁雞肉的薪資遠遠比不上,而這又被歸咎於施政不夠西進,門戶不敷洞開。實則兩地的年輕人:

不停對自己,產生一種「在自己的生活中只是做客的可怕感覺」。只有在他們走進明亮的大賣場,或餐館時,看見那些雞肉,草莓與餐點的價格時,才會對眼前惟一的現實,產生一種最素樸的超現實看法。當然,那也讓彼此談話和價值衡量,回復到最素樸的層次了:哪裡有什麼正在特價;哪裡有工作;妳時薪多少?(《童話故事》,168)

去澳洲的確能實現用貨幣衡量的價值,至於其他,就不好說了。假使過去了還是庸庸碌碌,衡量存款、語言能力和面子,還能去哪,只好逃向平行世界,偏偏眼淚只有在「她所置身的這惟一一個現實世界」才會落下。

平行世界象徵著無限多種可能性,屬於我輩中二浪漫主義的主題。為什麼「屬於我輩」,因為「我輩」是在電子互動小說和遊戲的精神污染裡長成的一代,對我們來說,「儘管世界實際上不能存檔重來,還是寧可抱持這樣的想像面對現實」,這樣的中二想法是理所當然的。湯浅政明監督的動畫《四畳半神話大系》,改編自森見登美彦的同名小說,幽默地戲弄了這種想法,為「謳歌青春」的主題翻出新頁,憑著可觀的美術表現(尤其色彩),華麗地刪除所有可能性,獻上肯定命運的勇氣

動畫大部分的話次都以類似的套路展開:京都大學的學生「我」抱著玫瑰色的幻想踏進大學,本當充實的大學生活,因結交損友「小津」而崩壞,錯過建築系學妹明石,悔恨交加,在命運的鐘塔前重選社團,一次又一次以各種白爛的方式,做出阿宅私下一定會認可的決定(在公開場合當然要說「衝一發」之類的)而重蹈套路,直到身陷無數個一壁之遙的四疊半房間所構成的世界,「我」在那裡生活近八十天,看到無數個平行世界的自己,加入不同社團卻殊途同歸。

「未達成任務條件就回不去」,這是「我輩」觀眾心照不宣的套路,可是究竟要達成什麼任務,才能終結無限多的自我構成的四疊半紀(這當然是依承於三疊紀的搞笑),則是「我」的課題——雖然從觀眾的角度看來,提示已經夠明確了,快握住明石同學的信物啊[6]。旁觀者清,人要跟自我經驗、跟日常生活拉開距離卻難上加難。《模範青年》裡,「我」最後一次見到周琪源,周投給「我」一個謎樣眼神,「我」「總覺得那是另一個我在看我」:

有時,我會想人生的可能性。因為偶然的旨意,我既可能成為生意人、賭徒、清貧的筆桿子、自殺者、車禍受害人,也可能去當溫柔的爸爸或遙遠地方的一個上門女婿,現在的我不過是所有的我之一。所有的我在所有的時空、所有的維度裡一同出發(就像百米賽跑),最終開出完全不同的花朵。但最終成立的只有兩個我:
一個是艾國柱,自由放蕩、隨波逐流、無君無父,受盡老天寵愛;
一個是周琪源,勤奮克己、臥薪嚐膽、與人為善,胸藏血淚十斗。
(《模範青年》,40)

阿乙寫小說,這才讓艾周兩個「我」同台;童偉格四下尋訪,一樣以長篇的規模才得消化諸理論於其營架的敘事中。《四畳半》誇張地疊架出無限多個「自己的房間」供「我」漫遊,尋訪每次喊停重來的自我經驗。這些「自我」的對話,得出的結論可能很平庸,可是對話的過程本身,乃至要怎麼把過程的複雜統整為一,才是萃取可能性的技藝有所可觀之處。鄂蘭在〈若干道德哲學問題〉裡帶出了蘇格拉底論「把事情思考通透」的主題,我轉引鄂蘭:

「把事情說通透,只是心在問自己問題並加以回答,對自己答是或不是。然後就達到必須做決定的極限,此時兩者意見一致,再也不是不確定的⋯。心有所定,形成意見,這過程我稱之為詰談,而意見本身⋯是靜靜說給自己聽。」(《責任與判斷》,145)

穿戴或手持的計算裝置的確新增了太多通往他人的入口,使我們容易受影響,從康德的角度來說,就是使我們不自由,不過在此比自由更麻煩的,恐怕是因為結論唾手可得,忽略我跟我的自我的詰談。這種詰談確實不是人人慣為之事,但在這個積極將生命萃取為勞動力的世界,我們或許有機會藉此不只作勞動動物,而也守住一個跟自我詰談過的我,堅定投入這個勢必與人交織的世界中。這種可能性,是有的哦。


  1. 日本饒舌團體MOROHA「三文銭」的歌詞。 ↩︎

  2. 跟前註出自同一首歌詞。 ↩︎

  3. 《意第緒警察工會》(The Yiddish Policemen’s Union)的主角藍茲曼經歷一場扣人心弦的冒險,面對那個世界「沒有彌賽亞」的猶太人的處境,他能做的最棒的事情就是跟上司兼前女友複合,然後「將傳統裝在帆布袋裡,將世界擺在舌尖上」。 ↩︎

  4. 「社會神義論」是我亂翻的,原文是sociodicée,英譯sociodicy,據Jon Elster說,出自阿宏(Raymond Aron)1970年的法蘭西學院就職演說。在那場演說的脈絡中,阿宏用這個詞指稱那個時代法國的社會科學為現狀開脫的傾向。1981年接下這個教席的布爾迪厄(Pierre Bourdieu)則更廣泛地把這個詞用於社會科學以外的論述。台灣的例子,譬如Mr. Jamie那篇〈22K 根本是個偽議題〉。 ↩︎

  5. 社會位置低下、邊緣者是無話可說,社會位置高大上的人則叫「不落言詮」。 ↩︎

  6. 接回現實的畫面表現非常優秀,大群飛蛾的意象也準確帶出了京都之夏和無限多個「我」的思念匯集。 ↩︎

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