在這裡立一根站牌: 論《永別書》的公共性

文學 May 15, 2016

(原刊於《秘密讀者》2016年2月)

「我之前也沒抽過她,兄弟,那天是因為瑪麗亞太迷戀薩德了,她想嘗試一下被人打屁股的滋味。」思肯說。
「非常像瑪麗亞會幹的事,」潘喬說,「她對所讀的東西特別當真。」
 — — Roberto Bolaño,《狂野追尋》

小說是「我的公共汽車,我像一個公車司機駕駛他的車子一般,我要這樣寫」(349),賀殷殷說。張亦絢做到了,讓小說成為公共之物,亦即觀察者從不同觀點觀察,得出迥異的詮釋,但事物本身仍能維持同一,抗拒被任何一套詮釋完全收伏。我沒有比《永別書》更高明的見解,本文的任務只是說明它是怎麼做到的。

就從倒塌學談起吧。個體層次上,書寫不但不會「消滅記憶」,還會將發生過的事情付諸白紙黑字,甚至「寫下」這個行為就無法避免提取記憶,於是又活絡了相關的神經迴路。社會面向而言,書寫本身也是促進文化記憶的實作:寫下的東西不一定有人讀進去,「但是我知道,有人會在意」(390)那些遺落的餅乾屑(書寫與閱讀,作者與讀者,其中的權力關係是本書的基音)。說得冒失一點,賀殷殷一開始「說話」就是在「說謊」,她沒有(無法)消滅記憶,而是掏空地基與破壞結構,前者是深究分類與劃界在哪裡深陷曖昧兩可,後者是透過清晰的陳述與判斷,盡可能剝除「夢感」(383)。從賀堅持小說家與說謊癖的差異來看,這是為了傳達「對真實的在乎」(354–5)。

倒塌學如是。賀殷殷採用這套方法給出一套對自我的說法[1],她向「你」和「你們」發言,以揭露兩次「爆炸」為敘事主要的方向,而敘事前進在「爆炸」傷害舖成的路上。就此而言,這是一本面朝公眾的「訴狀」,只是控訴的對象不是個人而是「時代」(382–4),說得更精確一點,是控訴從一套真理政制朝另一套運動時,壓抑或放棄思考的「義無反顧」姿態。賀殷殷寫訴狀,平行於張亦絢寫作《永別書》。多出一層乍看是複製的虛構,小說家個人得以跟小說拉開距離,同時又突出構成賀殷殷而賀殷殷未必能解明的社會關係,以及作與讀的權力關係。如同你我,張亦絢無法通透構成張亦絢這個個人的社會關係,反之,基於寫作的成規,讀者假定張亦絢知道賀殷殷的一切。作者的斧鑿痕跡促成作品的「已完成」狀態,就像古典推理小說「向讀者下戰帖」,至此所有解開謎底的線索俱已鋪出,只待讀者拼湊出來。

然而這種假定是虛假的--張亦絢並不知道賀殷殷的一切,就像每個人回顧自身時,多少會覺得不同時期的自我有所轉變,這些觀察也依憑於在不同時期跟他人發生的關係;回顧的時點與當時身處的機緣組合不同,可能就會得出不同的詮釋。即便是觀察自我也會有盲點,複雜到一個程度的角色同理。這種假定依托於作者的權威。所以,要對《永別書》提問,首先就要消解賀殷殷對自我的說法(下簡稱「告白」)的必然性,亦即揭露其機遇輻輳之處[2]。是在這樣的過程中,小說成為公共之物。

在此,不妨就讓賀殷殷的倒塌學套用於自身,探究現實意識貌似強韌的賀殷殷在哪裡武斷,置疑她說真話的姿態。

以「面具與臉」段落(69–70)為例,賀殷殷對舉「面具的真相」與「臉的真相」,似乎假定「臉的真相」存在。相對於此,我至少想到三種不同意見。其一是以暴力滌淨殖民造成的面具[3], 恢復臉的「本色」。賀殷殷對此的態度並不明確,恐怕她在意「政治面罩內裡的那張臉」(297)還多些,何況她對小朱與萱瑄離間姐妹情誼的戰略不以為然。本質論,即便是由同志來主張,或者所謂「當成策略的本質論」,始終都有過度強調敵我之辨的風險。認同政治一定程度需要象徵暴力維持其日常效力,但賀殷殷是「傾向於接受大部份事物原本的狀態」(252)的。

其二是認為面具與臉其實是一樣的,都茁生自他人的觀察,思考的我沒有能力完全認識。面具是讓聲音傳過去的介面,個體在公眾面前出現時的形貌。電影裡常見的橋段是,演員下戲,對鏡自照,此刻演員的眼神與沉默彷彿暗示觀眾,鏡中的形象才是「真正的自己」[4]。然則個人與臉其實都是面具,是思考的我與他者相逢的介面,個人總是在與他者的相處裡才逐漸形成:「不努力」與「不追求」裡除了有「真正的悲哀、最深的痛苦、鑽石般堅硬的盡頭」(70),又何嘗找不到愛與昇華。

其三是主張臉是積澱而得,可以修煉,像Foucault「為了無臉而書寫」[5]。如果接受這種主張,則臉無非是一種工夫,有其融於身體的經驗及無可奈何的歷史先在,有其修身實作的痕跡,跟罪疚感一樣會隨時間獲得重量,要換一張臉當然也不是不可能。少女賀殷殷讀三三人書而覺「真是浪漫啊」(170–1),後來在巴黎住疑似國民黨外圍的青年旅舍,那裡都是外省人出入,她如魚得水,有種「更深沉的身體經驗」,「無關意志與思考,無涉情感與認同,使我在與一群外省人在一起時,就覺得自然與熟悉」(309–12)。這些告白可以看成「臉的真相」,卻也可以看成生命不同時期先後或同時存在的面孔,反倒是在要給出一套說法,回溯建構的時候,才看得確切。

在這三種不同意見之間,賀殷殷雖未明言,仍隱隱堅守「臉的真相」,「先記得了,會想遺忘的」(387)。初讀,我被透紙而出的正直嚇住[6]:「我並不做記憶的主人,記憶才是主人。」嚇住我的是,在一句但書[7]之外,賀殷殷全神貫注於造成傷害、尤其性傷害的力學,幾乎不顧社會分化所帶來的高複雜度。我固然同意「功過不能相抵」,可是個體把「過」看得多重,何嘗不取決於銘刻進身體的規範有多深--抑或這份規範被破壞得多徹底。張亦絢選擇性作賀殷殷的傷害主題,正在於性緊扣生殖及親屬關係,又是意義與身體這兩種實在的共生調節機制--性不一定是目的或手段,反之,它始終可能是目的、也可能是手段。性傷害的核心常常在於,它以暴力激化身體,使其背叛或凌駕於意願或意志,是一種格外卑鄙的暴政。當這種暴政違逆親屬關係的禁忌,甚至,當人察覺親屬關係竟然「伸縮自如」而能「包容」這種暴政,這就直接指向被多次殖民的台灣(362),一項無可迴避的課題:政治的象徵資源分配不均的歷史前提下,我們往往願意「相忍為國」以翻轉分配結構,以致政治代表行事踰矩,我們竟感到正負情愫交融(母親集中展現了這個主題)。濫用作者權力、「以夢幻代替秩序、律法與人格的人」(286)卻能因為政治的原因全身而退。

作與讀的主題在此特別重要,張亦絢把這個主題交給小朱與萱瑄(以及托爾斯泰)。在《永別書》裡,作與讀正是跟那個尖銳的問題有關:「我們真的喜愛平等嗎?」(266–9, 283–6)賀殷殷與小朱的關係裡,賀能言善寫,小朱(寫作能力一般的人)跟不上,「一經過語言文字這層網,」經驗彷彿區分出高下,更甚者,不經過意義,人無法溝通自己的經驗,而語言文字在大部份文化裡是人最先接觸的透鏡。在文學或藝術的範圍內,不平等是理所當然的,但脫離藝術,在政治的範圍裡打上民主界樁的那一塊,誰站得進去就被假定彼此平等,這是規範;麻煩的是界樁需要日以繼夜去維持,而且進入的資格從來都是鬥爭而來。矮黑人這個主題正是要帶出,各種社會單位的代表(家長、民選政治人物、運動領袖等)往往站在圈子裡卻不遵守遊戲規則,他們自居「作者」,勇於開啟關係,需要被看到,這就使平等成為不可能的期望(336–7),可是宣稱追尋平等或民主的人並不一定反對這些代表過度討取目光(一部分或許是媒介的要求),不惜違反規則以確認自己是權力的有效節點。面對矮黑人,必須堅持抵制「不會只帶著一半的人往前進」之類句式所透露出的統合傾向,去政治(冬樹)或避政治(二次爆炸到完美的性之間的賀殷殷)都無法克服前述的政治困境。抵制必須發生在政治之中,這大概是闔上《永別書》後仍會持續作祟的實作難題。

張亦絢也善用了作者權力。賀殷殷的告白自始維持高強度的道德要求--高強度,不是高標準。道德標準的高低總是相對於某套規範以及個體如何被納進那套規範而定,而且不同的生活領域會有不同的規範;賀殷殷犀利、有時不由分說的判斷,持續把她的論題推向讀者,令讀者(在自己的內心法庭裡)賭進自己的人格「選邊站」[8](張亦絢的語言技藝在此大有發揮,讀者有理由相信賀殷殷閱歷豐富,論事能取信於人)。如此堅持事物有一定的分野,換作觀察、區分不夠細膩的敘事者就成了中二,而賀殷殷除了談說謊癖這個主題略嫌薄弱之外,大致都能讓人同意,作某項區分並堅持箇中對錯,有其必要。高強度的道德要求是讀者對作者的逆襲,而且在這座「積重難返」(政治的判準凌駕其他領域,模糊敬重與鄙夷的分界、強壓專業等)的島上,不結合性傷害與高強度的道德判斷,小說槓桿恐怕無力舉起現實。槓桿的阻力來自台灣社會仍未擺脫政治掛帥,但政治應對多元社會業已捉襟見肘,只能事事訴諸道德、敵我之辨及民調,避免就事物本身的邏輯作決斷。在我看來,賀殷殷高強度的道德要求是張亦絢的設計,用來對照訴諸道德、迴避事實的政治。

然而任何設計都不知道往後是誰會來用,這部小說的設計,有幾處我也讀得扞格不入。鋪陳兩次「爆炸」的方式,包括第二部標題、讀者警語(85),哄你會怕,你無法全身而退,敘事由此染上一種「抓馬」味道;於是讀到賀殷殷對萱瑄看電視的評論(354),不覺莞爾--你看,這症頭不好避吧。閱讀這份對「時代」的控訴時,同一種「哄」令我感覺被強暴經驗裹脅著同意,性是某種具備本真面貌的東西,一旦被「玷污」就再不能恢復,可惜沒有處理使「玷污」得以成立的、規制我們感覺的、性的規範。就像政治犯身分曾經是一頂光環,經受過強暴好像是種無可比擬的經驗,佔住道德的制高點,乃至於像蘿莉控等貌似位於強暴滑坡較低處的性,變得無話可說。道德關乎善與惡、好與壞、敬重與鄙夷等區分的兩面,跨越界線(承認一面的不完備)才有辦法勾勒另一面要能成立,所需具備的條件。

其次,小說本身的說服力道,我認為在「欺騙」這個主題是最薄弱的,欺騙推到權力感還行,「騙過死亡的幻覺」則實在太牽強;亂倫比非亂倫的偷情難知情,這也是一廂情願的推論,至多只能說亂倫禁忌能抵擋一般程度的懷疑罷了(330–1)。又,既然基於「記憶不是任意的」(340)而寶愛之,又怎麼會只是「確實記得、記住,那個人對妳說過的話」(327)卻不加以檢證--何況賀殷殷是認為「在做的過程裡,我們怎麼感受」更重於做過什麼的(332)。我兜不攏。

可話又說回來,政治何嘗不是從這個兜不攏的裂隙開始的,亦即我從賀殷殷的告白讀出的這個個人,我再怎麼認為她性格不合理(或者是我尚未具備理解她的條件),我仍沒有理由不接受她是可能的同伴,於是就有了如何共處的政治問題。此外,賀殷殷可以拋下「Je vous laisse」便消逝,剩下的事,所有在小說之外生存的人不得不共同承擔,然而賀殷殷告白中透出的高強度的道德要求,面對不同場域迥異的遊戲規則如何行得通,這另一個層次的政治問題,位在《永別書》的視域邊沿,猶待我們接手。賀殷殷主業寫作(藝術場域完全接受才能不平等),公共參與至多就是社運,這設定固然合理,反過來說,我也很難想像政治實務容得下如此高強度的道德要求。

第三,第十八章賀殷殷做了一生中最好的「性」,大概是全書現實感最薄弱的一章,然而本章帶出的「不知道時,知道我們不知道」(379)卻是捕捉實在的性質的過程中,最重要的素養與成就,俗稱科學精神。容我僭越延伸:「努力地不要自以為知道」也隱含在這種素養中。讀到書末通信時,我多希望其他讀者別把《永別書》讀成國族寓言--這無關乎張亦絢自己下的標籤是「國族欲言」(407–8)--,別只是穿針引線,別只是重組隱喻湊出一組解,那樣做才會只得出「最核心的悲傷,可能是…永無歸屬感」(405)這樣讓人無言以對的結論。賀殷殷被建構得有血有肉,她的告白全然撐得起一則「可能的歷史」。舉個例子,1995年「女同志婦運Come Out」座談會前後,未曾表諸論述、進入公共領域的鬥爭動力會是什麼,思考這事件的時候何妨拿賀殷殷的思路當引子。附帶一提,本書關於「同性愛」的意識型態也談不上「正確」,這點張亦絢大概說明了(410–1),我想補充的是,相較於「生來如此」、「彩虹驕傲」的同志,賀殷殷的立場可能更「後退」一點,而這些從不同歷史地層冒出頭的同志,同時存在著當下的台灣社會,要想看到她們,賀殷殷同樣是調整焦距的好幫手。

厚實、多面的人物才經得起思考,像是在經驗之流中立起的站牌,讓讀者從作者「我要這樣寫」的任意性與偶連性裡,多推敲出一些實在的面貌,乃至帶讀者考慮二階的問題:讀者社群所認知的實在(姑且當作「台灣日常生活的政治面向」吧![9])及其判斷,與賀殷殷所描述的實在及其判斷,到底是什麼關係?觀者每次琢磨出答案,藝術作品就又完成一次衡量現實的任務。


  1. Butler, Judith. 2005. Giving an Account of Oneself. US: Fordham University Press. 此書跟《永別書》的主題多所親近,是我思考《永別書》的憑藉。 ↩︎

  2. 既非必然又非不可能的模態。 ↩︎

  3. Cf. Frantz, Fanon. 2007. 黑皮膚,白面具. 修訂版. 陳瑞樺譯. 台北市: 心靈工坊. Fanon, Frantz. 2009. 大地上的受苦者. 楊碧川譯. 台北市: 心靈工坊. ↩︎

  4. 其實從整部電影來看,這類橋段通常是在提示轉變。遠例如Martin Scorsese的《Taxi Driver》(1976),近例如Alejandro G. Iñárritu的《Birdman》(2014)。 ↩︎

  5. 轉引自Butler 2005, p.111. ↩︎

  6. p.101談文學技巧的段落,誠然如此。 ↩︎

  7. 「或許有天,有人會知道,更有智慧的做法是什麼。」(p.387) ↩︎

  8. 關於訴諸道德的溝通有什麼風險,可參考:湯志傑. 2012. “道德是種有風險的特殊溝通方式:錢永祥先生的書評所引發的(不)和諧共鳴.” 政治與社會哲學評論 41:214–22. ↩︎

  9. 2016年的投票日當晚,郭潤庭在阿侯的店被阿侯騷擾(我尚未看到澄清或反駁),這樣的事情並未隨總統與國會改朝換代而消失。 ↩︎

elek

1986 年生,高雄人。翻譯,評論。

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