有一本小說題獻給「許多的紀念日」，這篇文章卻不能題獻給「許多的末日」，畢竟末日跟後末日是兩種截然不同的類型，如果末日影像往往意在示警或恐嚇，那後末日的影像有較深的潛力對現在的政治作一番反思。

1933年，H. G. Wells寫了一本科幻小說格式的書，假託一位外交官夢見2106年的歷史課本，跟讀者參詳未來的走向。對歐洲人來說，希特勒合法選上總理的1933年特別重要，納粹政權由此鞏固，科層制和毒氣室相互為用，剪裁合身的納粹軍裝和Panzer即將輾壓歐陸。這本書出版後3年間拍成電影《Things to Come》，象徵人類文明現場的「小鎮村」（Everytown）經歷空襲、毒氣、疫病、軍閥統治，總算迎來「工程師和技師」組成的「振世之翼」（Wings Over the World）先鋒黨，用催眠瓦斯推翻軍閥，小鎮村加入振世之翼，一度淪喪的人類文明在重拾和平後，一路進步。這段重建文明、從後末日脫出的影像始於炸彈開山，不停溶進的畫面帶來新科技，工作人員穿著類似後來的無塵衣，搭乘迅捷的平台優雅地穿過畫面，鏡頭裡的事物從右往左、下往上運動，一挫一揚的音符像是壓塑機台被進行曲式拉動，繼而各種不知所謂的事物在漸揚的弦樂聲裡旋轉。歷經煙霧和噴濺終於造出一塊平整的板子，接下來我們看到2036年的小鎮村已堂堂建在地底了。

由視覺媒介建立後末日，首先要減少運動，或刻意按捺運動的秩序。疫病時期，神智不清的感染者在空襲後只剩斷垣殘壁的小鎮村裡盲目蹣跚，《Mad Max》在空蕩的公路上展開飛車追逐，《末路浩劫》或《奪天書》都是從拾荒的場景搭建後末日風情。與此相對的是豐富、迅速的運動，像Dziga Vertov導演的《持攝影機的人》（The Man with the Movie Camera）最後十幾分鐘裡，Vertov交叉剪接敲酒瓶的湯匙、工人階級的笑容、談鋼琴的手、跳踢踏舞的腳，剪接的節奏越來越快－－最後幾乎交疊在同一時間－－這樣的影像運動本身就會喚起觀眾的情緒，「當人們用形式相似、速度相同的運動進行對話時，所有的運動是平等的」，攝影機停在事物上的時間絕對不夠長，少了這段延遲，凝視的目光來不及虛構故事，來不及妒恨，來不及恐懼。後末日電影的攝影總先凝視裂成齎粉的柏油路，凝視廢墟，凝視落塵，凝視重新盤據人造環境的動植物。凝視人類裝扮襤褸，重視實用（遮擋風雨、保護身體的實用，而非機能衣的「功能性」），甚至要配備特殊器具才能出行，像行人這種理所當然的概念可能會失去現實中的依據。

凝視後末日影像帶起蕭索與寂寞的感受，影像與觀眾生活世界記憶有所出入，出入要求一個說法，那麼故事就自動開始了。後末日首先是從影像建立起來的，故事還在其次。通過影像，後末日這個形式中介三種脈絡，除了上面探討的文明崩毀外，還有美學和時間循環兩種。這些脈絡中有幻象（後末日的審美元素）也有利害（譬如《狼族時代》喚起的恐懼，《猩球崛起》幽默反諷種族中心論的虛妄，《末路浩劫》邀請觀眾一起傳承普羅米修斯之火），經電影交互引用，在一定範圍內堪稱形成了風格。

禮樂崩壞速成班

許多後末日的電影講的是文明的崩壞、文明與野蠻的界線或界線難辨，其中影像的任務是直接讓觀眾建立社會已經大幅瓦解的預設（沒有瓦解才需要解釋）。社會瓦解首先意味著期望難以銜接，別說生涯、投資這種概念，光是來人的意圖就無從捉摸，這樣的情況允許電影直接切入「正題」。問題在於怎麼把握這個正題。

鄭運鴻（難攻大士）在PanSci發表過一篇科幻普及文，〈末日．科幻．啟示錄〉，整理了各種末日和後末日，其中後末日有最後一人、文明歸零、換人當家（如魔鬼終結者和駭客任務等系列）、反烏托邦（《華氏451度》、《重裝任務》[Equilibrium]）等類型，然而鄭以亞伯拉罕教群的集體潛意識解釋末日，認為「此一情結深刻地影響著這些社會的文明發展，並透過種種文化傳遞媒介與管道，反覆不斷地播送、重製、流轉、發酵」，迎合「人類文明無時無刻不處於某種特定恐慌肆虐的狀態」，好萊塢把握商機，不斷生產、行銷此類型的電影。從商業模式的角度來說，投資類型片的風險比較低，因為類型既有一定的票房，也不必從頭摸索如何營造對應的感官經驗。不過，這篇文章沒有細講後末日與末日的差異，前者似乎只是後者的附庸，而且影像與鏡頭的運動既然具備喚起情感的力量（即使我沒有適婚年齡的女兒，《秋刀魚之味》也喚起我初老的恐懼啊），後末日電影究竟兜售什麼內容的恐懼，就有探討的餘地¹。

acel rovsion在他的知乎專欄〈廢土朋客，後啟示錄，女權主義批判〉（「廢土朋客」台灣一般譯成荒野或荒原龐克）從1960年代的年輕人對後工業社會的生產關係不滿談起，認為後啟示錄作品是反思：倘若核武或其他原因導致後工業社會走到盡頭，人類會怎麼面對末世。他寫道：

後啟示錄無非是冷戰壓抑背景下，以此新的「歷史的終結」而已，於是在末日昇起之時，我們需要從走一遍我們當時從神的手中穩穩接過的世界，將其建成的歷史。

他以「末世（懲罰）－救贖－新生」的圖式分析後啟示錄作品（具體談的是《Mad Max: Fury Road》）。既存秩序各種不義，招致人類的末世；獨佔乾淨飲用水的僭主、軍閥或家父長任意支配其他所有人，連親信都像出氣筒，《渦輪小子》裡有台機器，能把活人肢解榨取飲用水，是最濃縮的隱喻。繼而救贖階段，藉著反思或角色的犧牲，人們一邊累積反抗僭主的勇氣和資源，一邊與之鬥爭，直到末世不義的秩序垮台，或在別處實現某種理想生活的條件，從而新生。有趣的是，acel rovison認為後啟示錄電影中的末世，從反面集中體現了「新左派們所秉持的生活政治和那代文青所希望的玫瑰世界」：

這裡沒有私人生活，資源匱乏以至於所有人秉承著政治現實主義的無序爭奪，獨裁者的政治機器捆綁了所有人，女性被奴役，弱者被吞噬，而主角往往是這個秩序的游離者，來描述這個慘淡的世界。

後啟示錄當然是一種預演，然而宗教的圖式面對好萊塢賜予人類文明的百萬種死法力不從心，更不用說後啟示錄片單上許多作品沒有這麼明顯、簡直像圈套一樣的敵人。鄭運鴻、詹正德（參見註腳）和acel rovison都嘗試從外於片型的動力統括後啟示錄這個片型，鄭取商業利潤，詹補充圍繞著美國的國際政治與軍事鬥爭，acel rovison帶進美國國內的政治立場糾葛。三種說法都認為後啟示錄片型反映或折射他們找到的那些因素，但後啟示錄如果稱得上一種風格，審美的元素肯定是一道門檻，這三種說法都站在門檻外說話。即便先抽掉門檻，它們對後啟示錄的說法也有值得商榷之處。

首先，雖然片型的名稱襲自宗教經典，後啟示錄之「後」正是因為日常生活已經深深扎根於宗教以外的觀點，我們再也無法相信字面意義的復活、來世、神的國度降臨等據稱是啟示錄異象所要昭顯的事物。宗教的世俗化不表示宗教式微，只是宗教必須發展不同的形式才能相容於個體生活的其他方面，所以主導後啟示錄電影的影像跟末日電影有顯著的差異，前者帶我們凝視文明的遺骸，那是人類自我招致的局面。波蘭導演Piotr Szulkin的《O-bi, o-ba. The End of Civilisation》把場景設定在人稱「穹頂」的地下掩體，穹頂居民翹首盼望「方舟」降臨，接他們脫離苦海，然而「方舟」只是主角「Soft」（Jerzy Stuhr飾）為維持治安而散播的假訊息，非預期地成為穹頂的盛行信仰。Soft的這一天從追查一傳單的撰寫者開始，中途發現穹頂再也支持不久，他想逃離，問出掩體其實有機棚，好不容易找到的飛行器已經不堪使用，原來是被一工匠慢慢拆去鑄成「方舟通貨」（憑方舟信仰而有效的通貨）。「Soft」知情半個秘密（並無方舟其事），但另一半秘密他被蒙在鼓裡（穹頂其實有飛行器，而且穹頂向來的通貨都是拆卸機體鑄成的），他既是騙子又是愚者，見證穹頂居民盼望方舟而做出的光怪陸離的行為，譬如為了確保能登上方舟而練習走鋼索，或是把女人冷凍在密室，俟穹頂壞毀就能在溫柔鄉等待方舟降臨。本片許多場戲的鏡頭都是繞著窄仄的室內空間，隱然呼應這個首尾相唧的悲劇。

承接宗教的隱喻，譬如方舟，但將之置入政治、經濟、性、治安等多重脈絡，觀察它們如何耦合或難以耦合，這恐怕是討論後啟示錄片型必要的起手式。從單一脈絡探討是不充分的。

後啟示錄的影像消除了解釋社會何以瓦解的負擔，電影可以從第一格開始就映出別具一格的審美元素，於是產出許多靠片（cult movie）或充滿靠片潛力的電影²。1979年《Mad Max》第一集，勉強的皮衣和肩甲、看起來跟廟口少年沒兩樣的暴走族、廢到笑的演技和特效，奇片的「老王」和奪魂鋸最著名的橋段，簡直都像是在向本片致敬。《Mad Max》的劇情不值一提，但確實從視覺建立了獨特的世界；2015年的《憤怒道》大有可觀，就不贅述。又如《渦輪小子》的影像，滿溢對1990年代電玩的懷念，開場定義主角（Munro Chambers飾）生活的拾荒戲，棄置路旁的鐵鏽色金屬大小零件堆明顯塗了特別鮮豔的顏色（畫面右側主角的腳踏車的紅、藍、黃色像色票一樣給出提示），畫面降低了對比，主角居住的避難井露在地表的管路也是同樣的色調。下梯，一開燈，那些鮮明的基本色跳出來，主角從背包倒出拾荒所得－－跟維生幾乎無關，色彩當然繽紛。主角需要充能（有冷卻時間）的「大絕」、飾演女主角Apple的Laurence Leboeuf假仙的演技、許多遊戲都找得到對應物的牛仔男二，以及不知節制的血漿和貼近電玩的爆體特效。這部電影是奶嘴一般的懷舊文創，給大型機台和五色戰隊相伴長大的世代塞好塞滿。《蠢蛋進化論》的垃圾山、橘色調充斥褐色汙漬的醫院、運動飲料灌溉系統、配備乾冰和聚光燈的法庭和國會，還有惡俗的妝髮和金項鍊，娛樂和廣告的元素無孔不入，就算扣除劇情和聲音也能讓觀眾深感愚蠢。風格元素樣樣過剩，語言退化稠滯，這些都是文明失去比例感的訊號。

審美元素與文明壞掉的方式有所關聯，但我們還得針對文明與野蠻的關係多作些區分，才能把壞掉的方式分辨得更清楚。

西元前六到四世紀，對希臘人而言，希臘人／野蠻人這組區分囊括世界中所有人，希臘人自認從歷史經驗「印證」野蠻人怯懦、不學無術、貪婪、粗暴。按柏拉圖的構想，身為希臘人不會無謂地燒殺擄掠，戰爭主要是為了糾正與究責，但實際上他把希臘人跟野蠻人的差異歸於生性（physis）有別，所以政治上，希臘人內戰應該盡量溫和，反之對野蠻人要趕盡殺絕。亞里斯多德把柏拉圖講的生性差異運用在城邦內部，據此為城邦裡的奴役找理由。這組區分允許既排除（對敵）又涵括（奴隸仍在城邦之內）的運作，即使後來區別雙方的生性差異轉為教育的差異，甚或在某些狀況下，自居希臘人一側的人會以野蠻人質樸、接近自然、遠離文明的形象批判自身，當代的政治經驗仍然找得到這組區分所體現的政治結構，譬如難民。接納難民是文明的表現，但實務上不能不檢疫，本國人挑剔它們表達粗魯、詞彙窘迫，質疑它們不檢點。

與此對照的另一種提法，則是把「各方充分了解一方願開戰以申明主張的意志」的一段時間視為戰爭，其餘時間皆屬和平。然而施米特指出，1928年的凱洛格—白里安公約以及總體戰（戰爭概念延伸到經濟、宣傳等敵對活動）的發展，乃至於恐怖攻擊和反恐戰爭，不僅取消戰鬥與非戰鬥人員的區別，更難區辨戰爭與和平的分野。性質的差異轉變成敵友的判斷，棘手的是，賴以區分敵友的敵意也變得敏感，彈頭朝哪擺，接不接電話，匯率的起伏，都是潛在的敵意指標。在這種狀況下，如果以赤裸生命為運作元素的主權不在位，文明與野蠻的分野就會是依行止、依形式生命而定的，後啟示錄電影常常請機器人擔綱不具敵意（「我沒有敵人，也沒有仇恨」）的角色，人們認為這種「非人」的狀態更能顯示人的德行。例如在《渦輪小子》裡，反派大頭目宙斯（Michael Ironside飾）和主角的情人Apple都是機器人，他們只是貫徹自身的設計目的而已。《瓦力》也是由一個執著於打掃任務的機器人傳達文明的訊息。

固然我們身處的世界更接近施米特的描述，後啟示錄電影恐怕比較傾向於呈現少數或單一個體，面對因為期望無從銜接、只能假定充滿敵意的世界。

這個充滿敵意的世界是這樣推導出來的：人性好競爭，怯懦者無所不用其極地保全自身，還為名譽追逐榮耀，如果沒有人人都恐懼的權能在位，勢必相互為敵，各憑本事，身陷「持續的恐懼，暴死的危險；人的生活孤獨、貧窮、困頓、粗暴，而且短促。」1651年的霍布斯不認為這種情況曾經普遍存在³，只是社會瓦解的後啟示錄世界與之不謀而合。施米特與霍布斯指出的情況乍看之下都是「戰成一團」，實有一個要緊的差異，那就是施米特指出的情況是社會系統貫徹功能分化的結果，霍布斯的思想實驗則是基於一套對人性的設定，缺乏社會面向約制的狀況下，在不同的場域勢必都會導出的結論。社會的存續是重大的差異所在。後啟示錄跳過末日，無視本來由宗教（宗教也是一個社會系統）承諾揭曉的來世、天國、彼岸，直接演作社會崩解的風情⁴。

第三種觀點來自蘇格蘭啟蒙運動的弗格森。他反對預設一套人性再加以演繹－－人類憑其技藝能生活在各種自然環境裡，卻也絕難安於任何一種環境，他製造自己生活的框架又不斷改變之。何況，既然人類向來群居，個體的歷史只能說明個體的情操和思維，應該要以整個社會作思想實驗，而不是單一個體。社會發展的每一步都是進步（progress），而自然狀態不過是持續發掘人的能力範圍可即的完善與幸福。前文談過的《Things to Come》第四段，2036年的小鎮村，人人穿著古風盎然的服飾，建築光潔，動線流暢，人類終於要發射火箭了，但有一位雕刻家認為不該毫無休止地追求進步⁵，發動民眾搗毀「太空槍」，搶救年輕人免為科學犧牲。兩位「政二代」太空冒險志願者順利出行，在小鎮村的兩個父親面對浩瀚星空，其中一個質疑人類像小動物般卑微，真的有辦法登月嗎，另一個說「征服宇宙或什麼都不是，你要選哪一個」，對人類的能力顯然有無窮的信心。又如《雲圖》的最後一段，災變後的人類過著物質文明倒退的生活，奉前一時期的複製人Somni-451為神，Zachry克服恐懼踏上冒險，終於得知Somni-451解放複製人奴隸的歷史，返回部落擊退食人的Kona族人，隨還握有高科技的另一群人類離開地球。最後一幕，Zachry在另一顆星球上，為兒孫指出地球的方向。

拉開這三種不同的觀點，更能分辨後啟示錄電影裡文明崩毀的意義，還有為什麼這種片型很難回應當代的生存處境：後啟示錄的影像固然是潛在的政治提問，卻時常被故事浪擲，能在作品中質疑自身觀點的後啟示錄電影並不常見。《奪天書》、《猩球崛起》跟《狼族時代》或許可以代表反思程度極低到略高的序列。《奪天書》的場景和人設引人入勝，偏偏丹佐老爹武藝高超不打緊，神權政治難道是靠神聖語言的字面撐起來的，遑論任何書籍只要被查禁，就等於保證它的流通，例子不勝枚舉。搶一本聖詩，靠音樂性和蘿莉正太的嗓音撫慰民眾還靠譜一點。

從畫面和故事的設計觀察，《猩球崛起》相當有幽默感地整了白人男性一頓。除了嘲諷殖民和白男對女人的觀察外，審美乃至種族都只是機緣的產物，跟《Things to Come》恰成對比。《狼族時代》懾人的一幕是掛著兩條鼻血的男孩在滿地疲憊身體的配電室，醒來或沒能睡去，沉默地望遠，流淚，決定死去。凝視男孩的凝視，觀眾趁這段時間溫習後末日缺水的日子裡持續的恐懼，下一場戲，男孩走向軌道上的火堆－－鐵軌旁這群人聚集於此，等待火車經過，他們在軌道上生火是為了讓車停下，火堆是向文明招手的中繼站－－扔了幾截枯枝進去，火勢增大，引起附近一個男人注意，一邊男孩褪去全身衣物，遲疑走向火堆，男人讓他分心後截住他，緊抱安撫，鏡頭拉後，拉高，直到鏡頭完成運動前，男人安撫的話語毫無中斷。片中其他角色的作風幾乎都在反襯市民家庭成員的馴良，他們耐受不了槍聲、爭吵，難以直視殺死山羊與馬與偷竊（但導演逼你看），他們在後啟示錄的政治社會總是消極、被動的；當尊敬與鄙夷在溝通中的效力愈來愈低，他們只能流淚、寫信給死者，或是自焚。《狼族時代》肯定霍布斯對人性的刻劃，但基於怯懦形成的政治社會一旦瓦解，馴順慣了的身體只能空洞地控訴不義－－這大抵也是後啟示錄撩起的一大恐懼。

《狼族時代》最後的影像是從列車看出去的林野，搭配行駛在軌道上的規律聲響。杳無人煙，亦無人造事物。這是一幅呈現給誰看的運動－影像？觀察者可能是主角一行人、觀眾，或是搭到車的其他人－－對他們來說，整部片層層遞進的、陌生人等於敵人的壓力，可能只是他們稍縱即逝的風景。

我心中尚未崩壞的地方

從影像切入也允許我們把後啟示錄的邊際案例加進來討論，譬如《潛行者》，發行時片商強調「區域」是「某種彗星或外星人造訪導致此地能創造奇蹟」，此地無銀，絕對沒有空間區劃的隱喻，直到蘇聯化為俄羅斯，它被編進某份內容農場的後啟示錄片單。

塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《潛行者》堪稱火力展示，展示影像可以煞有介事到什麼地步⁶。潛行者（Alexander Kaidanovsky 飾）帶教授和作家進入受管制的「區域」，據聞此地險惡，深處有一能實現願望的「房間」。「區域」內的場景相當複雜，滂沱短瀑，荒煙蔓草，舊蝕的大管路，滿地沙堆的房間，後啟示錄電影常見的影像區裡應有盡有⁷。入區不久，一度跟教授失散，三人在水邊席地補眠，入睡前打打嘴炮。這場戲一開始話聲連綿，鏡頭分別剪給作家和教授，插入一鏡是跟隨這行人的黑狗移近鏡頭（觀察的意圖），接著從一個水泡流過倒影難辨的水面的鏡頭開始，畫面色調轉為紅褐，鏡頭平移、上移，作家面朝地，右手握拳支住額頭，話頭拋給潛行者，畫面也剪過去並恢復原本色調，潛行者答完話，剪回作家，姿勢變成面朝鏡頭側躺，黑狗從鏡頭深處跑到作家身旁坐下，再剪回潛行者，他將臉別過鏡頭，鏡頭下擺拍水中的罐子和報紙碎條，接著拍作家，鏡頭伸向頭部，話聲是作家質問教授而後者要求補眠，作家自顧自講話，後者偶爾回應，鏡頭切回教授閉眼嘗試入睡，作家話聲未落：「雖然你是教授，不過愚昧無知」，教授微微皺眉，此時插入一段向左搖的空景，不毛地上幾叢草，刺眼綠，土壤突兀地擾動，風沙催起。剪回潛行者，他趴在地上，表情驚愕，畫外音沉沉讀起啟示錄6:12-17，君王、臣宰、富戶等都要藏起來躲避羔羊的憤怒，剪回作家（面朝上），由此換成紅褐色調，鏡頭朝下拍，向上移，縱走緩緩掃過水面約四分鐘，話聲持續到這一鏡的一半，水裡有魚、硬幣、施洗約翰的聖像等人造物件⁸，後段水底突然變成磁磚。下一個畫面構圖平穩，是正對畫面的安踞黑狗，鏡頭拉近時突然起身。

這場以作家為主軸的戲是整部電影的拱心石。潛行好比勞動，即使是灰頭土臉的「低路男性」也有他的聖域。其次，這場戲建立了「區域」的幻象，它說明帶別人進「區域」對潛行者的意義：藉由他人對區的觀察，生產另一套幻象；可能投向「區域」的幻象愈豐富，潛行這場遊戲就愈值得。藉由剪接和改變畫面色調，導演提示觀眾該如何分類這場戲的影像：紅褐色調和縱走的鏡頭呈現作家的「區域」幻象，由事物的斷片組成，無法流通，無法消費。唯其不成器，才無法成為商品，反倒能靜靜地被用來跟人產生關係，讓人奠定自我。一個外於行動者的事物，黑狗，始終觀察著行動者，我們會看到牠一路跟回潛行者「區域」外的家。秘密警察與瘋狂粉絲的「忠實」，黃崇凱的〈三輩子〉和今敏的《Perfect Blue》已經處理過了，那是屬於教授與作家的命運，但可能只有潛行者才能享有動物的忠實。

殭屍共同體的日常

搜羅其審美元素構成的脈絡，《潛行者》具備後啟示錄的形式，而它宛如啟示的故事讓我們考慮後啟示錄時間跟遊戲化的日常生活時間能有什麼樣的關聯。進出「區域」的決斷在潛行者，對他來說，一邊是無期望亦無幸福，只是承受的日常生活⁹，一邊是煞有介事維護著的「區域」裡的冒險，神似塔可夫斯基當代的日常生活結構。我們此際的生活雖然被數位資訊重新媒介，被迫經由多重介面（其中多數是視埠）觀察生活，空間的區劃不似二十世紀前半葉那麼分明，但澳洲和咖啡館仍堪稱台灣某些人群的「區域」——當然你也可以吐槽：「所有這一切都是某人愚蠢的發明」。後啟示錄的美學回過頭來映照出，憑藉那麼斷碎而難以交換的事物，我們才有辦法建立個體性，把自己栽在生活裡。這個只是承受的日常生活

後啟示錄電影因其影像而跟政治密切相關，然而像《潛行者》與政治的關聯，就藏在眾多心理學式的詮釋之中，掩蓋在主要角色的行動底下，於是乍看非政治甚或反政治。信仰、政治與時間在猶太彌賽亞思想裡建立了關聯，但就如前文所言，後啟示錄電影沒有實在的終末論，自然不會用鏡頭辨認彌賽亞事物，它們轉而為文明崩毀發動作文比賽－－像《末路浩劫》大費周章只為（假裝）急迫地維繫文明／野蠻的界線¹⁰。後啟示錄的時間循環脈絡下的影像好歹比較誠實，它不諱言對世界的漠然，讓我們看見喪失世界後，常人能抓住的事物。

1962年，Chris Marker拍出了《堤》。這部電影幾乎全由黑白照片組成，照片按不同的節奏溶進溶出，偶爾會有鏡頭動態。片長28分鐘。畫外音告訴觀眾，這是關於一個男人童年記憶的故事，那是第三次世界大戰後，男人（Davos Hanich飾）被當成犯人，囚禁在夏祐宮的地下甬道，德國人（實驗者用德文倒數計時）不斷找人去做時光旅行的實驗，期能突破生存困境，但受試者均無法承受在另一個時空醒來的衝擊。男人幼時被父母帶去機場觀景台（即片名所指）看飛機起降，目睹一樁暴力事件，那段記憶糾纏不休，男人因而參與實驗，過程中，主角反覆遇到同一個女子（Hélène Chatelain飾），漸生好感，最後發現她就是觀景台上的女子，童年那段暴力記憶就是自己被擊斃的影像。斷垣殘壁和光照慳吝的地下甬道，構成後啟示錄的基本場景，實驗過程中男女相識約會的影像則是二十世紀中葉工人階級的閒暇，約會的公園和動物標本館（和最後的機場觀景台）都是公共場所，不逛公共場所的時候，他們果然只能在（女子）房間床上。1995年的《未來總動員》借了《堤》的時間結構等要素，拍成各方面都沒有驚喜的電影，2015年再翻拍影集，都不如《堤》簡潔有力¹¹。記憶是任意的，人都是多年以後才悚覺過去意圖記憶的跟真正被記憶的事物，出入何其大；《堤》把握住這一點，藉重複提示愛情，滿心迎上的觀眾自然會肯定每一幀照片飽滿的情感，甚至往自己的記憶掏沙。《堤》的人體實驗如同潛行，都是重複的勞動，不乏溫柔與美，但不會在世界上留下痕跡，縱使留下也必須被抹除。後啟示錄的時間相對於二十世紀中葉是遁逃的時間，《堤》的主角有機會被倖存的人類接往未來，但他選擇擁抱童年的記憶，也就是自己的死亡。

1959年海萊因發表〈'—All You Zombies—' 〉，蠱惑眾多讀者在時間迴圈裡觀察日常生活的重複，想像一個所有事件的動因如莫比烏斯環彼此相唧的重複結構，這樣的觀察有賴閒暇的發明。對重複的觀察跟後啟示錄接在一起，我們發現後啟示錄其實是在另一段時間（後啟示錄的時間）裡映照出現代生活的「詛咒」：過剩的二階觀察（對觀察的觀察）和相對可容忍的物質文明，允許人大幅拖延決斷（青春期概念的功能就是為了遮掩無法終結的童年）的時機。表面上我們「活得好好的」，但終將為在的不決斷付出代價－－如果本文收在這裡，那也不過是另一篇幹話。〈'—All You Zombies—' 〉結尾，主角結束一日穿梭時空的勞動（他三番兩次說自己疲倦），對於自己打哪來的細思恐極：「我知道我打哪來的－－不過你們這些殭屍打哪來的？」這是一個通過時空旅行，自己把自己生出來的故事，這個「你」可能是故事中其他時空的「我」，總之是開放的對象、未能填實的「我－你」關係。這是不與別人共享時間產生的獨我論。眼下這篇文章裡，坦白說，我也和你一樣¹²，影像終究誤少年，自由早晚困餘生，我實在沒辦法一邊浪擲後青春期，一邊指責你不決斷。我們都知道後啟示錄電影如果不是一種審美風格，按它掀起的身心感受，大概只能是戒斷症狀。終歸會戒的，是吧？

（本文原刊於動畫評論刊物《人類畢業之後：後末日作品評論集》，Socotaku）

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片單

• Things to Come, 1936
• La jetée, 堤, 1962
• Planet of Apes, 猩球崛起, 1968
• Stalker, Сталкер, 潛行者, 1979
• Mad Max, 1979
• Mad Max 2, 1981
• Mad Max 3, 1985
• O-bi, o-ba. The End of Civilisation, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji, 1985
• Le Temps du loup, Time of the Wolf, 狼族時代 , 2003
• Children of Men, 人類之子, 2006
• Idiocracy, 蠢蛋進化論, 2006
• Wall-E, 瓦力, 2008
• The Road, 末路浩劫, 2009
• The Book of Eli, 奪天書, 2010
• Cloud Atlas, 雲圖, 2012
• Mad Max: Fury Road, 憤怒道, 2015
• Oblivion, 遺落戰境, 2013
• Turbo Kid, 渦輪小子, 2015

1. 詹正德（686）的見解跟鄭運鴻不謀而合，只是片型的利益轉而指向政治和軍事鬥爭。詹的〈世界末日不會發生？〉談魔鬼終結者系列，認為這類電影是面臨冷戰終結這類貨真價實的劇變時「虛擬性的逃亡」，詹並交叉剪接歷代《魔鬼終結者》跟鐵幕崩塌、波斯灣戰爭和伊拉克戰爭，試圖說明末日（但除了一小撮先覺者外，其他人都渾然不覺）或後末日（反抗天網的未來世界）只是假議題，重點是「[終結者]背後所各自集結的力量不斷地互相角力以馴化對方的過程。」（這句描述跟傳統的軍事衝突有什麼差異？恕我讀不出來。） 每次讀到這樣的影評，總是懷疑像魔鬼終結者系列這樣的電影，真值得寫一篇文章嗎。我小時候著迷液態金屬變形的特效，為暗爍銀光的質感血脈賁張，那跟同時期在網路上看到性愛片段而小腹麻癢，是截然不同的事情嗎？受制於童年的感受過剩與經驗匱乏而已。 ↩
2. 《台北物語》引起了一陣靠片作文比賽，我覺得但唐謨〈靠！電影〉2013年就把事情都講清楚了。這邊提的三部，《Mad Max》系列肯定已經堪稱靠片，另外兩部充滿靠片潛力，但愛戴的粉絲有沒有那麼多、那麼踴躍、那麼持之以恆，恕我沒有進一步確認。但唐謨的文章收於《約會不看恐怖電影不酷》（逗點文創結社，2013）。 ↩︎
3. 但他特別提到當時只有小型家庭、別無政府的「美洲許多地方的野蠻人」確實生活在上引名句的情形中。 ↩︎
4. 從影像切入，我們也會發現後啟示錄電影拔除文明不同於喪失世界，世界就在那些廢墟、公路、棄置的物品、罐頭等事物。這些被製作的事物交互指涉出世界－－或至少是世界的記憶。 ↩︎
5. 雕刻家向朋友提出這意見時，影像是他身後有一座巨大的雕像，可能是雕刻所需的工事形成一個框將他框在畫面左邊離鏡頭稍遠處，將他塑造成相對持守現狀的一方。 ↩︎
6. Geoff Dyer寫過一本書專談塔可夫斯基，在一個註腳裡暗示無需崇敬他。確實如此。 ↩︎
7. 本文無力處理電影的聲音，但聲音絕對有其可觀之處。羅展鳳的《畫內音》（香港kubrick, 2014）有特別談塔可夫斯基作品的音樂。 ↩︎
8. Geoff Dyer認為塔可夫斯基的電影都有這一味：「斷捨掉的尋常事物的魔力，以膠卷考古日常。」有興趣的話，還可跟讀註腳34。提到里爾克的〈杜伊諾哀歌〉第九首。Dyer留下一個可說、可視與意義的關係轉型的問題，沒有談清楚。 ↩︎
9. 這樣的詮釋好像也該談到性別化的分工，但面對妻子去「房間」的要求，潛行者答「要是房間對你不起作用怎麼辦」，可謂側面提示觀眾：女人跨越了性別化分工的界線後，可能會發現自己比可即的男人更強韌，更適合發展職涯－－倘若期望與能力相符是幸福的條件，這就讓人靠幸福更近了些。 ↩︎
10. 先不講「何不去敘利亞、巴勒斯坦、中國洪災區嚷嚷」之類的幹話，《The Last of Us》的演出遠比《末路浩劫》能說服人，就是因為該作不會出現「我們還是好人嗎」之類的蠢問題。 ↩︎
11. 賣座但編劇被罵慘的《遺落戰境》則是用生物複製殘留的記憶攤平時間循環。 ↩︎
12. 我想起宋東野的〈郭源潮〉－－DEMO版比較好聽－－的歌詞：「其實你我都一樣／終將被遺忘／郭源潮／／你的病也和我的一樣」。 ↩︎