光暈（halo），名詞嚴格來講，光暈指的是環繞天體的一種發光的圓形環，但是它常常與聖人頭部周圍的光環混而誤用。[…]佩斯的一位篤信上帝的藝術家史澤基所繪製的《聖誕》畫中，聖母瑪莉亞與耶穌的頭頂都有光環，甚至連馬槽旁邊在啃乾草的驢子頭上也有著光環。那隻驢子的表情神聖無比，完全不輸古往今來的任何聖賢。（魔鬼辭典，p.169）

魔鬼辭典，p.169

新海誠的名字在御宅分眾間本來就有份量，《你的名字》讓他一夕紅遍東亞，各種媒體不能不追捧並煞有介事地推敲賣座因素。Socotaku誠然也是追捧與推敲的一份子，但我們無意喬裝成2000年代就挖掘誠哥的鐵粉，不夠格擔任日本民俗學專家，當然更沒有通靈體質或混網路媒體稿費的膽識。我們設定的目標是持平討論新海誠（而不只是《你的名字》）。

本文的作法是先從新海誠公開發表的作品綜合出「誠味」的要素，逐一分析這些要素在各部作品的表現方式。我們的結論是，新海誠的進步主要表現在跟產業其他環節銜接的彈性，但他主掌的監督與作畫，固然承載激起觀眾共鳴的情懷，卻也停滯而缺乏突破。

誠味三要素

《秒速5公分》以前，不論喜不喜歡新海誠的作品，看完應該都會留下一種感覺。世界廣袤得像是無遠弗屆，思念卻困在身體裡，不管做什麼都追不上世界運動的速度。1999年的新津誠（後來改名新海誠）將初次製作的1分28秒短片取名《遠い世界》，「遠い」就捕捉到了那樣的感覺。

運用材料和技藝，在觀眾身上喚起精準的情緒和情感，是監督的功力所在。新海誠擅長操作的元素有三項：風景、插入歌、獨白。三者以不同方式營造出距離。

獨白

獨白將主角的心理狀態推上動畫的前景，此外也有操作時間的功能。新海誠慣用的手法是一邊讓角色獨白，一邊跑圖像，獨白的語言著重描寫情緒，圖像則交代劇情，《她與她的貓》全片就是如此；或是日常生活的片斷，如《雲之彼端，約定的地方》（下簡稱《雲之彼端》）浩紀在東京生活的心情，或像《星之聲》14:42～15:15，交叉剪接「另外一邊」的狀態。新海誠的獨白時常是從眺望的觀點展開抒情，由於各種距離阻隔，無從得知「另一邊」的狀態，新海誠作品中的獨白往往一廂情願，稍後我們會再回到這一點上。獨白的抒情將某種心緒、思念凝結起來。從圖像推敲，動畫的內容應該已經走過一大段物理時間，獨白卻能將那物理時間重構成抒情時間。觀眾經驗到兩種時間。雖然日子繼續過下去，思念卻凝結在他處。

獨白使用的語言和聲音也有特色。「そんなにつらい」（遙遠世界）、「激しい心の痛み」（雲之彼端）、「心を絞めつけられる」（你的名字）等類似漢語心悸、心痛的感受，伴隨眺望襲來，將角色裹挾在透不過氣的情緒中。《秒速5公分》第一段「櫻花抄」尾聲處，敘事者貴樹的獨白，是個典型的例子：

那一瞬間，我似乎明白了，「永遠」、「心靈」和「靈魂」之所在。感到兩人十三年中經歷過的一切在此刻交融。然後在下一個瞬間，卻又悲傷得無法抑制，因為我不知道該如何珍藏明里的這份溫暖，也不知道該將她的靈魂帶往何處。我清楚地知道，我們無法保證將來能永遠在一起。橫亙在我們面前的是那沉重的人生與漫長的時間，讓人望而卻步。

（諸神字幕組）

為世界的不確定性震懾，卻又無比確定對方就是安置情感的場所，這種確定與不確定並陳的曖昧性，《星之聲》最後一句對白「我在這裡呦」（ここにいるよ）對比訊息能否（及時）傳達到的不確定，同是新海誠作品的核心情感，緊扣他描繪的風景。也因為傳達的不確定性，當角色的獨白重疊，彼此心意相通的意思，力道也更強了。

獨白的聲音，亦即主要角色的聲音，基本調性是斯文、沉靜、內省，加上抒情獨白所挖掘的內面樣態，觀眾不留神之間，角色的形象已經建立起來了。聲音暗示的是內面，也就是說這個角色的動機不會著落在社會各個場域的幻象，反之，動機會著落在心理，受社會化未深時就生成的固著對象所驅動。

插入歌

這裡的插入歌不是指配樂，而是在動畫中插入不是出自劇中角色之口的歌曲（演出不直接扣連歌曲）。插入歌的抒情功能類同獨白，不過由於插入歌不是由劇情中的角色唱出，因此它能強加一個觀點，不由角色述說，卻能跟作品的核心情感共振。其次，插入歌訴諸東亞都市化的共同經驗。都市的日常生活離不開廣播、CD/MP3、網路串流等媒介串起的聲音地景，以致都市居民的生命中的重大事件發生時，恰好正播送著某首歌曲，或是在事件開展的過程裡反覆播放某首歌曲，這種情形並不罕見。換句話說，插入歌這一手法訴諸我們聽流行歌的經驗，習慣像拉棉被一樣地聽流行歌之後，在動畫裡聽見流行歌就有一定機率會無意識地拉棉被－－覺得哪裡有點涼，有點空。

新海誠的作品幾乎都有插入歌，跟獨白一樣，能營造兩種時間：動畫的時間和抒情的時間。《秒速5公分》同名的第三段插入山崎將義1997年的歌《One more time, One more chance》，剪接的節奏甚至配合到歌曲的過門，毫無懼色地越過MV的山丘。抒情跟敘事是有內在的緊張，但不必然打架，搭配得好，既有一個頻道延續情感的張力，敘事也能順利推展。新海誠不是特別擅長說故事（冗贅是《追逐繁星的孩子》的主要敗筆），插入歌反倒有藏拙之功。

風景

風景是新海誠廣為稱頌的強項，只是評論往往停在這裡，彷彿那高光調的畫面是沒有歷史的事物，遑論分析他的強項如何囿限作品。

風景是在視覺中構成的場。雖然我們嘴上會說「放眼望去」，實則風景的藝術作品不可能在無意識的一瞥之中完成（何況身體迎向風景的運動方式也不可能是隨機的），地景連續呈現出來的自然被我們的感官知覺切割後重新綜合，而不是「就在那裡」等著被肉眼、畫布、相機（現時常被假定為客觀不偏倚的媒介）等裝置捕捉。因此，風景的起源、再現風景的科技、風景的社會功能，因文化等條件不同而有別。譬如十七世紀最後二十五年，風景畫在荷蘭大大流行，各階層都出現私人收藏家。時人欲重新認識填海得來、規劃得宜的新地，風景畫補上了這塊需求。又如十九世紀末的美國攝影師Carleton Watkins鏡底的優勝美地風景，單是構圖和巧妙安排的比例關係，就讓時人－－他們對影像還沒那麼麻木－－感動不已。Watkins掌握到當時的大眾品味，大眾在他的攝影作品中發現和諧的人間天堂，也為自己有幸生活在這個年輕的移民國度而欣慰。

德國社會學思想家Georg Simmel給地景的定義是從自然衍生的。自然是不斷生滅的相繫事件構成的整體，若有觀察者將實在的一部分標示為自然、其他是非自然，通常是指自然有別於技藝或人造物、有別於勞動過程，或有別於思考、有別於歷史等。地景是在標示為自然的那一邊，再作一次標示，將自然這個統一體的斷片構想成統一體，這是地景所蘊含的弔詭。Simmel提到的另一個重點是，觀察者勢必要抽離才有辦法「發明」地景。抽離不是指專注於地景，恰好相反，是專注於自身的情懷（mood）。情懷或長或短地將心理狀態染上某種色彩，但情懷也自成一個融貫的整體，不是某種癖，反倒是各種癖性可以在情懷裡找到接口。Simmel的結論是地景在觀察者感知那裡的統一跟情懷是同一回事，就像愛情與愛人的美好形象（情人眼裡出西施）是同一回事。

這個提法跟「風景之發現」不謀而合。柄谷行人探討日本現代文學的起源時，逐一破除我們對風景、內面（可理解為自我或心理深度）、自白等概念的習以為常，指出我們是習慣了一套認知方式，無意識地從複雜的實在認出相符的事物。柄谷指出，明治二十年代（明治二十年是西元1887年）建立的諸多制度，尤其「言文一致」是促成內面出現的關鍵。歌舞伎表演方式的變革比言文一致早，九代目市川團十郎（1838～1903）當時被嘲諷為不入流的演員，他捨棄源於人形淨琉璃、誇張的身體大幅轉動等科白技巧，反而致力將表情的轉化傳達給觀眾。過往的觀眾熟悉的是濃妝的臉譜，這些臉譜裝飾了具體的臉¹，他們觀賞這些象徵明確的演員怎麼在人事中鼓盪。九代目市川團十郎當時的新潮演技把素顏奠定下來，「以前被視為無意義的東西才能見出深遠的意義」（柄谷行人語）。

延伸這個類比，可以說人們開始關注演員如何表演「內心戲」，甚至把表演等同於演員的自我－－彷彿本來就有個內心、內心本來就有戲似的²。回過頭來，言文一致不是指口語跟書面語取得一致，反之，言文一致之後的現代小說既不是過往的口語，也不是過往的書面語，而是帶上該作者固有腔調的「口語」，或說「作者是擁有獨特腔調的那個聲音」這樣的幻想固著下來，被當成不證自明的事了。柄谷行人舉的言文一致例子是日本小說以た型統一了ケ、リ、キ、ツ、ヌ等複雜的語尾助詞，達成「敘述者雖然還存在卻彷彿不存在」的效果，而且得以在文本進行到某處時回顧故事的發展，「以回憶的方式敘述者與主人公的內面獲得了同一性」。

至此，我們知道風景有歷史，觀察者抽離對外在的注意，關注「內面」（心理的）的情懷，在不同歷史條件下造就了不同的風景。我們固然肯定新海誠自己的「聲音」，卻也不能無視他較少運用變形、象徵與分鏡等語法。不過在討論侷限之前，我們先剖析新海誠操作風景的技藝。

新海誠監製的畫面中，高光調的日常物件是很容易辨識的特色，這些日常物件也構成他屢屢引用的語彙庫。1999年《遙遠世界》，飛行器、雲、電線桿、天線、電車、電車車廂、窗簾、0:45和1:12處列車在日間和夜間行進的光影變化、平交道。同年稍晚《她與她的貓》有聲音演出了，幾乎所有畫面都窮盡所能地對比光影，在那裡，光固然暗示著外在世界，其實這部短片的視覺呈現是以背棄外在世界、專注於情懷為前提。就像圖說之於圖片，如果沒有獨白，1:16的腳踏車跟我們國小末期（1999年，也就是《她與她的貓》製作的那年）盛行的日記本封面有很大的差別嗎？本作的故事是獨白（包含特定的音質、語速和語調）推動的，然而故事實在無所謂，獨白傳達的情懷跟畫面呈現的是生活物件與風景十分融洽，畫面（在生活物件和風景上安排光影）是憑著情懷才成立的。新海誠當時在Falcom上班，利用工作之餘的時間製作，畫面元素簡單、運鏡單調，恐怕跟資源受限關係較大，然而後續的作品愈發精緻，情懷的內蘊一仍舊貫，營造情懷的手法也沒有太大改變³。

2002年《星之聲》一鳴驚人，情懷悠遠，連動作場面都導得十分出色。美加子抵達木星的獨白結束後，雷暴，「能傳達嗎？」美加子打完簡訊後說，鏡頭上搖星雲，下搖迎來藍天下的電線桿（日常風景，此外畫面下半部的灰白色光斑暗示從窗內向外看），溶出風撩起的窗簾，室內的日常物件，鏡頭左搖的同時櫻花瓣飛進，鏡頭停止看到桌上趴睡的人拿著手機，特寫手部的同時花被落在左手虎口上緣。這段影像的想像力扁平，但看得出導演已大致在軌道上平穩行進，只是相對出色的果然還是畫面的處理⁴。新海誠對光的執著，表現在美加子駕駛的大型機器人跟外星人在水面追截時，畫面中央的特別亮的霞光，完全沒有遷就機器人一腳踩進畫面裡，接下來的打爆外星人、紅汁飛濺的場面完全鑲嵌在風景中，當鏡頭回到美加子肩上，喘氣滴汗，橘紅色的霞光仍把外星人的屍體籠罩在一片暖色調裡。這時寺尾昇的獨白進場，血腥的晚霞轉到強光下的雪景，景色是反覆出現的電線桿（不管寺尾輾轉哪座城市，都不會找不到有這支電線桿的景色），美加子的獨白進場，新海誠讓獨白對話的技法，隨著美加子那邊的戰況加劇，一層一層疊加獨白與畫面間的張力，為大雪中光線射入雲層的景色，染上濃郁的情懷，直至經典的收尾，眼淚在無重力狀態漂浮，雙方的獨白此前只是拋接，終於重合在「我在這裡呦」。

雲在新海誠的作品中跟光相輔相成。光可以落在雲上，給天空以厚度和深度。雲時常從光源向外輻射（如《秒速5公分》的想像畫面，貴樹和明里一起眺望星球），或提供向光面，讓一個畫面可以並存不同光源而不致突兀。

《追逐繁星的孩子》貓系生物咪咪一個跳躍，光背向射來，切出好幾片陰影，「實際上」的陰影不可能如此銳利。這種光影可謂「寫實的虛構」，這個「實」不是物理的實在而是情懷所照見的風景。比起攝影和電影，漫畫與動畫當中正空間和負空間的設計可分離的程度較高，冰箱投下的影子不見得方方正正。《秒速5公分》第二段「コスモナウト」，從愛慕貴樹（第一段「櫻花抄」的敘事者）的高中同學花苗的觀點來講故事，花苗雖與貴樹朝夕相處，直到高三才明白，正是因為貴樹一直眺望著遠方（象徵明里），才令得他在花苗眼裡氣質出眾。貴樹心向別處，這段距離難以跨越。本段尾聲處火箭升空的濃煙將視界分成明暗兩邊，即是以「寫實的虛構」塑造風景，這份情懷跟呈現給觀眾的風景一體兩面。光斑這種機械性的亮度提示，則用來妝點關係開端或雨過天青的時刻。

日常生活的事物和地標在新海誠的情懷籠罩下，展現為觀眾眼前的風景。《言葉之庭》將新宿御苑周邊幾幢大型建物翔實畫進動畫裡，故事進入九月前，從高樓飛行障礙警示燈向後拉的鏡頭，俯瞰雪野與孝雄邂逅的新宿御苑，繼而向上搖，帶進地平線上的東京地標。後來雪野終於向孝雄坦白自己的感情，放聲大哭，這時插入歌進場，鏡頭迴旋拉遠，前一刻滂沱大雨中擁抱的戀人，放晴這一刻，原來是某幢大樓樓梯間兩條人影。這個鏡位和畫面暗示，固然角色是雪野與秀雄，觀眾的故事跟她們的故事也會有相仿之處，至於相仿的是城市、身分差距、年齡差距還是情緒，觀眾會自行腦補的。

獨白、插入歌和風景。風景裡有獨白道出的情懷，畫面的串接也因情懷而成立（早期作品格外明顯），而獨白和插入歌都是操作時間的手法，插入歌也能以第三視角增強情懷。新海誠作品幾乎一貫的情懷，源於確定和不確定並陳的曖昧；排他性是確定的（新海誠從來不玩愛情法庭或拍賣場的遊戲），造成不確定的通常是距離。「誠味」三帖，相輔相成。

新海誠這樣的風格，大抵在《星之聲》已經確立。其後，他帶著風格，嘗試跟不同類型的故事、不同專長的職人、不同訴求的投資人等方面接合，成績堪稱穩定－－有些人特別貶低《追逐繁星的孩子》，但新海誠擅長的向來不是說故事，刻劃角色常靠獨白和聲音蒙混過關，扣除這兩點，此作並不特別差勁。《你的名字》破紀錄的票房，東寶的挹注和製作人川村元気的調校缺一不可，他們將早已找到分眾的新海誠風格剪裁成賣座大片⁵，人人都能從中找到自己的感動，這一點很難完全歸功於資金或製作。我們好奇新海誠的風格本身有什麼要素，特別是在無意識的層面打動人心。

必有可觀

柄谷行人談「風景只有通過新的書寫表現才能成為可能」時，援引国木田独歩寫征北海道見聞的《空知川的岸邊》，敘事者望著北海道的山林，慨嘆「哪裡有社會？哪裡有人們驕傲地詠嘆著的歷史啊？」国木田漠視日本侵略愛奴人傳統領域的事實，在帝國的語意裡如魚得水，才能「發現」北海道的風景並發出如斯慨嘆。

新海誠發現的風景，尤其他最為人稱道的高光調手法，十分契合視覺文化在2008年之後的演化方向。都市居住人口於2008年首次超過鄉下的居住人口。2011年時，全世界人口超過一半低於30歲。2012年，世界人口超過三分之一可以連網（Google預估到2019年底，上網人數將達到五十億）。1980年時，人類每年拍攝250億張照片，當時底片還非常盛行，到了2012年，這個數字是3800億，幾乎全是數位照片。「我們覺得被迫要為這個世界製造影像，並和別人分享」（Nicolas Mirzoeff），而且這些視覺資訊大部分是計算的產物。新款手機忙不迭內建美肌模式，Instagram等濾鏡程式不分文化地受歡迎，我們愈來愈習慣從照片觀察世界。2016年Prisma大為風行，這支程式將繪畫的類型特徵轉化為演算法，「將記憶化作藝術」。《你的名字》爆紅後，跟Prisma同類的「新海誠濾鏡」出現，坊間Lightroom課程標榜「完成新海誠畫風」，固然目前的實作方式計算、調校不出情懷⁶，卻不無反諷地顯示，人們迅速以操作數位影像的基本手法，理解甚至模擬新海誠對畫面的操作。

上文反覆強調情懷以及「誠味」三要素相輔相成，絕不可能同意新海誠的藝術成就只是修圖修出來的－－只要想到，調校圖像之前，需要花多少心思安排光源、受光面（譬如雲的形狀、煙的份量）與光暈，就能明白，技術已經演化到光是修圖也絕對值得一個全職美編。然而，我們確實主張新海誠擅長營造的風景跟視覺文化的演化方向不謀而合。傳統的油畫技法是先塗抹紅、灰、棕等背景色，減低畫景的顏色強度。十九世紀的印象派畫家在白色背景上作畫，鮮明活跳的色彩被當時的藝評人視為失控，今人非但不作是想，還欲求更高的明度。再加上新海誠著墨日常生活場景，不論是通勤的電車或後巷的電錶，晴雨風雪，人們都能在新海誠的風景裡重新憐惜他們的日常生活－－只是日常生活的困頓、都市中的階級差距、情感和性生活的不順遂等問題，都不會因為我們找到一支亮麗的濾鏡就迎刃而解。

新海誠的風景是由關注「內面」的獨白接生的，獨白引出的情懷繞著距離打轉，在心理產生各種感受又增強了情懷。拉開距離不但能提昇感官經驗，更讓自我反思和涉入（這與抽離對外界的興趣是一體兩面的）得以一併發生－－「人們必須在戀愛的過程中尋求進展，但是卻也因此害怕有所進展」－－這樣的心態在十九世紀初期就已經出現了，單就這方面要說兩百年後新海誠的作品有什麼特殊之處，充其量是主動拉開距離的從女方變成男方，或說男方將距離歸咎於自身以外的因素，說快一點，這可能是新海誠的動畫想像力鑽得最深的牛角尖，其原型是《她與她的貓》，亦即將雙方的各種差異化約成種的差異，再將雙方的愛好投注到世界上，此處的世界其實是距離促生的情懷所引出的風景。

由此延伸出兩個問題。首先，採眺望姿態無助於人認識自己，而且某種程度阻礙人邀請他人參與、一起經營一個共同的小世界，不論經驗事物的方式或回憶都有所交集的小世界。對此，新海誠不是毫無所悉，仍大比例著墨距離所興的情懷，至於跟情懷有些扞格的反思，則沖得很淡。例如《雲之彼端》結尾，佐由理甦醒後，跟浩紀兩人在飛行器ヴェラシーラ上的演出：前者不停落淚，但原因一部分是已經忘記甦醒前最想傳達的心意；後者不知原委，只因前者甦醒而喜悅。這一段的張力（觀眾所知跟觀眾認定浩紀所知的落差）顯示新海誠知道止步於眺望會產生怎樣「哭笑不得」的效果。從青森到東京，兩人肉體的距離大幅縮短，情懷的距離卻又無限拉長了⁷。非如此不可，否則難以維繫愛情上的故作清高。《你的名字》終於找到兼顧距離與情懷的敘事裝置（換身和産霊＝ムスビ），於是我們得到跟過去作品相反但同樣離地的結論：任何兩人間都可能存在拯救一座小鎮的因緣。愛情在它的管轄範圍內找到它成立的必然性⁸，幾乎不需要訴諸生活中其他面向的經驗與回憶，也不必為彼此妥協。這是兼顧「做自己」和愛情的最適解。《言葉之庭》是唯一的例外，角色性格也是新海誠作品中最生動的；是湊巧嗎，恐怕不是。

「我愛你，這與你無關」⁹，這種語式裡有弔詭，也有一頭耐操的驢，牠拉動愛情這架磨。現時代的城市裡，人與人儘管彼此保持合宜的距離（漠然），卻產生許多過去沒有的相遇機會¹⁰，不過認識人果然還是太麻煩了，活在某種接近愛情的憧憬裡，擁有擬實的愛情，就像領養一隻貓，似乎也差不多了；如果還不夠，你可以假設你曾與路上擦身而過的人聯手拯救一座小鎮。新海誠作品中的情懷，說穿了似乎就是如此，情懷本身沒有值得挑剔的誤區，但將監督的手法還原後，迄今每部作品的手法和主題重複的程度之高，跟輿論壓倒性的好評實在不相稱。然而，沒有評論指出新海誠的「嶄新的陳腐」，他們盛讚風景，而非指出新海誠動畫語彙的侷限，彷彿十九世紀的資產階級不曾熱愛疊砌油彩而比照片更逼真的繪畫；資產階級收藏詠嘆財產的油畫，今日的評論則消費謳歌風景的動畫¹¹。

其次，作品的基調幾乎都是距離所引發的情懷，直接阻礙猥褻與醜惡進入新海誠經營的世界¹²。這至少有兩種後果。一是真的該動員噁心、痛苦等情感的時候做得不到位。明顯的例子是《繁星》裡的神明奪走森崎雙眼和接下來整段死者借身還魂的畫面處理。猥褻是對距離的冒瀆，醜惡固然視歷史與文化而有別，不合比例、過度與混種通常都被認定是醜的；這兩者都會破壞情懷的效果。確實，日本大眾向動畫鮮少直接描寫性，但刻劃性欲的橋段並不罕見，性乃至於老、窮、臭、髒等，新海誠一概不碰，大抵是營造風景不得不為的取捨，然而日本存在不同的風景。

藤原新也於1980年代連載的〈東京漂流〉專欄描寫過他住過一陣子的東京芝浦，當地的釣客從嚴重污染的水道釣起抹布一樣的魚，任其死亡後再扔回去。諸如此類的風景通常淪為大眾媒體填時間的「奇觀」，台灣當前的電子媒體大概會報導成野蠻、觀感不佳，從而漠視其中透露出鋪天蓋地的、現實感之闕如。1980年，一柳展也鋁棒弒親事件引動藤原著手系列攝影計畫－－今敏2004年監督的《妄想代理人》或許也關注了同一種風景－－藤原鏡底的一柳宅門戶都被塑膠拉門遮擋，堪稱「密室」的具象。藤原所謂的密室是自動淨化（cartharsis）情感的建制，例如職業摔角、卡拉OK、1960年代的學運等，不知道如何溝通情感甚至不知道如何發起衝突¹³的人們投身其中，以不同方式淨化情感。

姑且挪用這套粗糙的隱喻，新海誠的風景以及被他感動的人們只是立面，背後還有許多隱密的房間。像《妄想代理人》那樣重新切入事件，新海誠的套路恐怕無能為力。這是第二點。

猥褻與醜惡也構成世界的真實，動畫中的情懷在現實中很難撐久，正是因為我們就算沒有能力正視、多半還是會順服自身的猥褻與醜惡。

（本文原刊於Socotaku著作之同人評論刊物《新海誠電車問題》，2017年2月出刊。）

補記

本文於2017年2月FF29印行出刊後，fallengunman跟我提到知乎「動畫考察」專欄〈彗星劃過的「風景」－－《你的名字。》試論〉。我發現我們不只撰文時間接近，切入角度甚至引用的書目都有重疊，可見不是只有我這樣看新海誠。作者Macro Kuo還從世界系連結到後末日，跟Socotaku第六刊《人類畢業之後》的企劃不謀而合，看來不邀個稿不行了。

2023-03-19 補記

據聞，上引文似乎「搬運」自《ユリイカ》的〈彗星の流れる「風景」　『君の名は。』試論〉。

註釋

1. 神山健治監督並參與半數以上編劇的《攻殼機動隊 S.A.C 2nd GIG》中，久世英雄這個幾乎全義體的角色，有一張無表情但卡理斯瑪滿點的臉。按劇情，久世英雄可說是難民群眾的象徵，如此安排，可謂給此處描述的歌舞伎表演方式流變，一個民主版本的詮釋。⮐
2. 這一點在好萊塢大捧明星的商業模式下，放大到數十萬、甚至百萬人的尺度。晚近好萊塢明星方法派演技（method acting）浮濫，備受詬病，而這種俄國傳入的表演方法本意是要演員汲取自身經驗與情緒來修正斧鑿的演出，演員有時會設法複製角色的處境，字面上的設身處地，以求表演更道地。從「內面之發現」的角度來看，原本的方法派演技是一種平衡內面的方法。⮐
3. 如果m22shinkai さんのチャンネル確實是新海誠本人所設，他上傳《她與她的貓》還附了這段說明：「生活していくことの漠然とした寂しさ、微かな痛み、ささやかな温もりなど、言葉では伝えにくい感情を映像と音に託しました。 」⮐
4. 可是接下來櫻花一直飛到暖爐上，暖爐連同接下來平交道旁的花叢，就影像的邏輯沒有說出什麼，比較像是為天門的配樂湊秒數。⮐
5. 新海誠的歷次訪談可支持這個說法，參見維基百科條目。⮐
6. 倘若機器計算的結果能誘發人類跟觀賞新海誠作品類似的感動，其理仍會是像AlphaGo由預先定義的反饋函數逼近高勝率。我認為機器也可以有情懷的，只是機器不是以意義這種媒介，去操作它自我觀察到功能等同於情懷的結構。⮐
7. 從小說的結局看來，要兩人重新經營共同生活，掄鍋起灶，新海誠是不看好的。愛情只問初心，愛慕的心意忘了就萬劫不復。⮐
8. 不妨比較錢鍾書《圍城》中的各種誤認和將錯就錯，而且大部分心思都跟愛情不大相干。⮐
9. 這句話在網路上流傳甚廣，一個可信的來源是歌德的《威廉．麥斯特的學習年代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）第四卷第九章。男的對女的說，他虧欠她太深，帶著他的感謝和金錶走吧，她一刻在他身邊，他就一刻不能平靜。女的說：「你真傻，一點慧根都長不出來。我比你還清楚你自己。我會留在這裡，寸步不離。我從不指望男人的感謝，當然不會指望你；即使我對你有那麼點好，又與你何干？」⮐
10. 蔡明亮的《河流》講一對父子在三溫暖相遇，就是個很經典的故事。容易相遇（因此），不易維持關係，是都市生活的特徵，許多日劇都是以「找到維持關係的理由」為開展動力。與此相對，三立、民視等電視台製作的「本土劇」內爆的角色關係，固然是受預算限制，卻是最「鄉土」的展現，不論題材怎麼搬演都勢必發展成這樣。⮐
11. 同理，Pixar的動畫也是消耗大筆預算講老掉牙的故事，傳達適合拿去擦皮鞋的道德教訓，想像力甚至不如重新剪輯的老動畫。⮐
12. Socotaku之前探討日常系動畫，曾指出其類型特徵是「不傷害觀眾」，觀眾確實也不會見到猥褻、醜惡等容易引起不快的元素，可是這兩種類型不能混為一談。常見的日常系動畫鋪排是「跟朋友開心的玩耍、共享溫馨的時刻，並『玩味』生活中小小的衝突與挫折」，互動滿滿，更不乏角色間設身處地想像對方處境、或觀察日常生活小意趣的演出。日常系動畫並未操作時間營造距離。⮐
13. 資產階級和早先的歐洲封建貴族正是在這兩件事情上，發展出比同時代的其他階級更複雜圓熟的制度。⮐