「可能性があるよ」，《青之燄》（アオイホノオ）裡的漫畫週刊編輯這樣對渴望出道的投稿者說。可能性啊，是有的哦。
單看字面堪稱廢話。有人說「可能性這東西你我身上都多得數不清」[1]，成敗向來繫於造就你我的社會條件的多、意志撐起來的少，只是偽善的話語交給一心成名的耳朵來聽，儼然值得賭進當下一切，即便當下一切微微渺渺，奢談賸馥殘膏。此話固然空洞，卻是勸誘的基本形式，由此發育創業的話語，又或拿創業包裝的集資話語，資本的代行者務須熟練此話的森羅變體。這些話語也構成一系列知識，循循善誘，旨在把可能性化為行動，「DREAM做了以後才會變TRUE」[2]。至於這道「坎」的寬度如何，陷落其中的人怎生模樣，可往加盟說明會、直銷分享會、政府創業補助說明會等場合採集樣本。
未料在這門知識裡找到一些修辭的竅門，其實我起初感興趣的是「如何萃取可能性」，就此而言，當然是藝術作品的勝場，尤其隨著藝術作品益發具備商品的性質，大眾都消費得起一本書、一套動畫，經其媒介，開始嘗試從無定型的大眾間脫穎而出，追求獨特與秀異。
如何萃取可能性。生於1976年的中國作者阿乙，見證中國長成世界工廠，揮灑稱霸東亞、插手非洲的範兒，他的《模範青年》從他前後三代人「生與死，不知所云，毫無含義」的困惑出發，透過「我」的眼光，看「我」的另一種可能性，阿乙命其名為周琪源。「我」「可以為誘惑粉身碎骨，拋家棄業」，擱下對父親或家族的責任，周琪源相反，「一切細小的責任與命令⋯能管理住他宏大的理想」。周琪源一生都在讀書、研究、投稿，等待「上層」留意水平有限的刊物裡一篇可能性無限的文章，提拔其作者出縣城。這個時期的中國，「機會」實在太多了，多到2010年前後去趟中國回來的你長輩還會叨念你怎不去試試，於是隨波逐流的「我」一路踏著偶然，攀附每個機會，階級陡坡不難登，十二年間竟來到北京，離紐約一步之遙。但就在這「坎」上，「我」卻步了，「再也感受不到內心的那種力」，三代人像旅鼠一般在十數億人間投進資本的漩渦，勇摘發家致富的野望，一個一個去死，所為何來？索性生事讓自己被開除，「我」去追尋此際已過世的周琪源的過去，想弄清楚那個可能性是怎麼慢慢僵死的。代周琪源奧德賽，結果「我」似乎再度印證其人之死「毫無含義」——至少對牽制周一輩子的父親而言，兒子只留下一堆看著就難受的紙疊，不久就讓收破爛的拖走了。
當然，跟隨「我」的觀察與詮釋，讀者自會給「我」與周一個綜合的評斷。在此，小說的功能主要建立兩種典型的關聯，使零生碎死、個別的無意義，能在類型中重新找到著落。《模範青年》偵探式的情節隱約是通邀請，說明人為什麼會好奇搭不上幾句話的鄰人的生活：抽絲剝繭後終於明白的動機，總會回叩偵探的生活，奇妙地，敘事裡後出的動機，反而成為偵探的動因。偵探小說這種文類的趣味，就在於案件鮮少撼動偵探的日常生活[3]，而是對「社會神義論」的微型反抗[4]。
從驗屍開始的文學，緣其關照時間段落不同於日常生活，倒不一定只有事後諸葛的價值，事後諸葛何許人，就像商周天下遠見的填頁數的樣板甚至業配文章。童偉格的《童話故事》 「向所有異鄉借閱」的企圖，凝結為極好的小說。其手法主要是敘事壓到低限，大部篇幅投資在回應敘事勾起的提問，出入論述，儘管心下雪亮：首先，活在世界邊陲的人，往往連起一個「太過人性的念頭」的資格都沒有；寫作者如果只是出於好奇，實在也沒有資格虛構「一個人心底深處，最光亮而慎重的靈魂碎片」（〈故事深處〉）。其次，小說家抖著手剝開「隨境遇變形的內心之殼」後，「可能真的只會是一片沒有維度的闃黑」（〈禁地〉）。這是理解他者的兩個倫理提問：一是作品介入會如何影響他者的生活，二是他者或許「無話可說」[5]。促動這兩種提問的反思習氣，來自特定的訓練（譬如進行艱難對話、研讀理論）或積澱（技藝鑽研到一個境界而「見眾生」是常有的），遂與前文提到創業等萃取可能性的知識，有所區隔。
〈淚的方向〉寫移工，從幾處細節可看出背景是澳洲。台灣人赴澳洲打工度假，2000年左右網路上就有零星文章談到，根據澳洲移民局可稽的紀錄，2006年就有2253個台灣人申請打工度假簽證，穩定上升到2012年的28599人，也約當此時被台灣媒體炒了起來。童偉格的切入點承自十九世紀中葉，但在「淪為台勞」（並為貨貿和服貿抬轎）和「現實慘得可以，不如做自己喜歡的事情」兩種觀點之間卻顯得孤單。〈淚的方向〉裡的敘事者「回城月餘還找不到工作，哪怕是⋯最底層的工作」，即便在澳洲，異化勞動也一樣磨耗自我，只是在台灣摘草莓、洗碗盤、剁雞肉的薪資遠遠比不上，而這又被歸咎於施政不夠西進，門戶不敷洞開。實則兩地的年輕人：
不停對自己，產生一種「在自己的生活中只是做客的可怕感覺」。只有在他們走進明亮的大賣場，或餐館時，看見那些雞肉，草莓與餐點的價格時，才會對眼前惟一的現實，產生一種最素樸的超現實看法。當然，那也讓彼此談話和價值衡量，回復到最素樸的層次了：哪裡有什麼正在特價；哪裡有工作；妳時薪多少？（《童話故事》，168）
去澳洲的確能實現用貨幣衡量的價值，至於其他，就不好說了。假使過去了還是庸庸碌碌，衡量存款、語言能力和面子，還能去哪，只好逃向平行世界，偏偏眼淚只有在「她所置身的這惟一一個現實世界」才會落下。
平行世界象徵著無限多種可能性，屬於我輩中二浪漫主義的主題。為什麼「屬於我輩」，因為「我輩」是在電子互動小說和遊戲的精神污染裡長成的一代，對我們來說，「儘管世界實際上不能存檔重來，還是寧可抱持這樣的想像面對現實」，這樣的中二想法是理所當然的。湯浅政明監督的動畫《四畳半神話大系》，改編自森見登美彦的同名小說，幽默地戲弄了這種想法，為「謳歌青春」的主題翻出新頁，憑著可觀的美術表現（尤其色彩），華麗地刪除所有可能性，獻上肯定命運的勇氣。
動畫大部分的話次都以類似的套路展開：京都大學的學生「我」抱著玫瑰色的幻想踏進大學，本當充實的大學生活，因結交損友「小津」而崩壞，錯過建築系學妹明石，悔恨交加，在命運的鐘塔前重選社團，一次又一次以各種白爛的方式，做出阿宅私下一定會認可的決定（在公開場合當然要說「衝一發」之類的）而重蹈套路，直到身陷無數個一壁之遙的四疊半房間所構成的世界，「我」在那裡生活近八十天，看到無數個平行世界的自己，加入不同社團卻殊途同歸。
「未達成任務條件就回不去」，這是「我輩」觀眾心照不宣的套路，可是究竟要達成什麼任務，才能終結無限多的自我構成的四疊半紀（這當然是依承於三疊紀的搞笑），則是「我」的課題——雖然從觀眾的角度看來，提示已經夠明確了，快握住明石同學的信物啊[6]。旁觀者清，人要跟自我經驗、跟日常生活拉開距離卻難上加難。《模範青年》裡，「我」最後一次見到周琪源，周投給「我」一個謎樣眼神，「我」「總覺得那是另一個我在看我」：
有時，我會想人生的可能性。因為偶然的旨意，我既可能成為生意人、賭徒、清貧的筆桿子、自殺者、車禍受害人，也可能去當溫柔的爸爸或遙遠地方的一個上門女婿，現在的我不過是所有的我之一。所有的我在所有的時空、所有的維度裡一同出發（就像百米賽跑），最終開出完全不同的花朵。但最終成立的只有兩個我：
一個是艾國柱，自由放蕩、隨波逐流、無君無父，受盡老天寵愛；
一個是周琪源，勤奮克己、臥薪嚐膽、與人為善，胸藏血淚十斗。
（《模範青年》，40）
阿乙寫小說，這才讓艾周兩個「我」同台；童偉格四下尋訪，一樣以長篇的規模才得消化諸理論於其營架的敘事中。《四畳半》誇張地疊架出無限多個「自己的房間」供「我」漫遊，尋訪每次喊停重來的自我經驗。這些「自我」的對話，得出的結論可能很平庸，可是對話的過程本身，乃至要怎麼把過程的複雜統整為一，才是萃取可能性的技藝有所可觀之處。鄂蘭在〈若干道德哲學問題〉裡帶出了蘇格拉底論「把事情思考通透」的主題，我轉引鄂蘭：
「把事情說通透，只是心在問自己問題並加以回答，對自己答是或不是。然後就達到必須做決定的極限，此時兩者意見一致，再也不是不確定的⋯。心有所定，形成意見，這過程我稱之為詰談，而意見本身⋯是靜靜說給自己聽。」（《責任與判斷》，145）
穿戴或手持的計算裝置的確新增了太多通往他人的入口，使我們容易受影響，從康德的角度來說，就是使我們不自由，不過在此比自由更麻煩的，恐怕是因為結論唾手可得，忽略我跟我的自我的詰談。這種詰談確實不是人人慣為之事，但在這個積極將生命萃取為勞動力的世界，我們或許有機會藉此不只作勞動動物，而也守住一個跟自我詰談過的我，堅定投入這個勢必與人交織的世界中。這種可能性，是有的哦。
跟前註出自同一首歌詞。 ↩︎
《意第緒警察工會》（The Yiddish Policemen’s Union）的主角藍茲曼經歷一場扣人心弦的冒險，面對那個世界「沒有彌賽亞」的猶太人的處境，他能做的最棒的事情就是跟上司兼前女友複合，然後「將傳統裝在帆布袋裡，將世界擺在舌尖上」。 ↩︎
「社會神義論」是我亂翻的，原文是sociodicée，英譯sociodicy，據Jon Elster說，出自阿宏（Raymond Aron）1970年的法蘭西學院就職演說。在那場演說的脈絡中，阿宏用這個詞指稱那個時代法國的社會科學為現狀開脫的傾向。1981年接下這個教席的布爾迪厄（Pierre Bourdieu）則更廣泛地把這個詞用於社會科學以外的論述。台灣的例子，譬如Mr. Jamie那篇〈22K 根本是個偽議題〉。 ↩︎
社會位置低下、邊緣者是無話可說，社會位置高大上的人則叫「不落言詮」。 ↩︎
接回現實的畫面表現非常優秀，大群飛蛾的意象也準確帶出了京都之夏和無限多個「我」的思念匯集。 ↩︎
