（本文原刊於《秘密讀者》2014年11月）

丁允恭的《擺》出版屆年，我搜集到的書評或書介有五篇^[1]，專訪一篇^[2]，苦勞網另有2008年關於楊偉中和野百合的花絮。出書時間撞了孟若，黃崇凱、周芬伶和張瑞芬都特別提及。綜合而言，這些評論大致同意，《擺》收的篇章關乎「理想的幻滅與革命的隳敗」，「生活現實的澆灌與政治狂熱的冷卻」，以及「性與政治」^[3]。

在兩種自述的場合，面對「佩妮吃透透」的主持人，丁允恭在專訪中謹慎端出「人的複雜性」：「政治人物要清楚截然的立場表態，小說家不是，小說更重要的使命是呈現人的複雜性、灰色地帶、模稜兩可之處」。回到《擺》的跋，面對不特定（但面貌未必難辨）的讀者，作者口氣不小，期待自己的作品探索心理與生活的細節，同時「又能跟世界相對重大的那些部分發生連結，與多數人的經驗相互連繫，並產生啟示性」，「這關係到的不只是怎麼寫，還有怎麼活」（著重為我所加）。

在我看來，《擺》並沒有那麼「懸垂擺盪，四處游移」。收在集子裡的文章收斂到兩個重點上，一是台灣在1980年代～1990年代，中間階級兒女的日常生活，二是政治化及其後來；前者的關鍵字是弔詭、曖昧（亦此亦彼，矛盾的事物共存）與難決，後者則是定向與養成。

中間階級逆女孽子的日常生活

這些篇章通常以「那一年」、「那些年」、「一九九五年」、「直到今天」開頭，率皆回憶的語調（——〈擺〉和〈陳小萍〉是例外，也更像寓言或漂亮隱喻的逆向工程）。

原生家庭通常是被寫成展現權力關係的場所。〈陳小萍〉裡，只用一句「把這件首飾給她啊」，傳宗接代或至少成家的指令便曉諭無遺，這是往家庭的拉力；〈主日〉的母親則明明白白地推開，要求女兒「不要待在這吧」。這種「孝道」若抽象一點，就變化成「你有沒有看過藍色」（象徵資本），或言談間「深沉的理論」（象徵資本），或「不跟我們去嗎」（政治行動與認同）等種種要求，根植於電影、學術、社運或現實政治等某一門技藝，可望積累種種資本，可望兌換，只是你必須先投入，盡孝道。

可是，誰鳥你？中間階級兒女，大學或研究所，沒有生存壓力逼使，何況那時解嚴未久，各種文化商品大肆輸入，目不暇給，可選擇的生活方式又豈在少數^[4]。「你」可以漠視母親的期待，反倒一個女友換過一個^[5]；可以不跟「我們」去做訪調^[6]，可以覺得上一代的悲情「有點太過戲劇化」，跟土地或一門行當的連結（雞屎）又太難為情^[7]。

這裡有兩個弔詭。一是任何生活要達到一定深度，勢必要相應地投入，尋找某個場、某門技藝、某種修身之術，藉以定向；老是惦記著保存自我（害人不淺的「找自己」），反而很難開展關係。其二，單是「不鳥你」並未消解權力關係，離開不啻是承認其效力，真正的自主還是要以自己的方式安頓外在事物。

《擺》當中截取的生活狀態，多少可視為面對這兩重弔詭的過渡。弔詭姑且懸擱了，但還是有大大小小的曖昧，讓人陷於於難決、難以定向的狀態。曖昧諸如，「雖然有那麼多關於e城的故事，卻從不曾聽過主日講起他的過往，關於個人的」，「甚至，我也不能切實知道他眼下的生活」^[8]。關係親密卻片面，正負情愫交融，為「不坦承的寒暄和全然屬於謊言的多餘交談」^[9]耿耿於懷；被老兵欺負只敢暗地詛咒，詛咒的對象全死光了，罪疚感反倒湧了上來^[10]。被「你」親手解雇的人，離職前卻還送「你」鮪魚肚^[11]。

〈第二音節〉和〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉中的「幻覺」，亦可如是理解。（有趣的是，這兩篇以及〈陳小萍〉中的「幻覺」都跟人的工具化相伴發生。稍後再回到這一點上。）

〈陳小萍〉裡的每一個「陳小萍」，都留給「他」「會牢牢記得，但...卻又不是誰的標籤」^[12]，可是當自稱陳小萍的人打來約吃飯，「他」翻掏記憶才明白，「陳小萍」「只有不是的記號，沒有是的記號」^[13]。細究這個弔詭：把每個女孩都喚作「陳小萍」，讓「他」拒絕實現母親的期望，維持自主；然而自我的確定性仰賴跟他人的互動，將各種細節都濃縮於「陳小萍」，甚至以此寬貸自己惡待他人，後果是當「陳小萍」方面主動發話的時候，反而缺乏溝通的線索了。在自己這廂任性地拒絕與惡待，沒辦法否定溝通留下的痕跡^[14]，「號稱屬於陳小萍的東西」，當季折扣的衣服和IKEA的衣櫥，即便像「他這樣孤單的人」也需要線索供記憶調用，點綴王的冠冕。文末，憑著一道不知「如何能切得這樣深」的傷，不斷把他人當工具以維護自己的人，在小說剪裁營造下，甚至只跟工具打交道，於是看到鏡中自己同時就是「陳小萍」，不是剛好而已嗎。（當然，另一種讀法是不把鏡中所見當幻覺，而是主角喜扮裝或性欲特別，但稍嫌太《驚魂記》了一點。）

值得一提的是，敘事中特別點出，他其實一點也不懷念那個真的名叫陳小萍的女人，「然而他還是這麼做了，並形成一種習慣」^[15]。為什麼這麼做？母親的指令旋即揭過這句話的懸疑（前文已述），比釋疑更重要的是，這句話帶出了無意識的層面，而在這個層面上，就可以暫時脫離動機、意圖等，比較各種應對曖昧的方式。譬如〈24又1/24〉裡的電影與愛戀，又如〈鮪魚肚斯基的生命之門〉、〈關於我的野百合學長們〉等篇中，參與政治行動跟性欲牽纏繞掛——這一點倒是掙脫了回憶口氣與濃厚的1990年代氛圍，到2014年3月都還十分旺盛，可見兩者多大程度上互為因果。甚至〈大國寡民〉裡跨足政治與媒體的食品商，從商業邏輯出發，把民主當成「一套詞彙系統」操作，政治純屬降低風險的手段，而管制益發疏鬆的市場則為有實力者創造自由。這位食品商的動機為何，不妨留給敬業的記者與傲慢的法官去追究，重點是「他還是這麼做了，並形成一種習慣」。丁允恭虛構技藝所虛掩（以誘使讀者揭露）、或說文章賴以成立的條件，仍舊是既存的權力關係：誰、憑藉什麼，能決定你感知到什麼、又把什麼排除在外？

感知的方式，規定了你認為自己有可能過的生活。多半，魯蛇的最好時光，是仰賴他人的善意，暖烘烘地，「那是我感覺最接近某些東西的時候，至於是接近什麼東西，彼時我不甚明瞭，等到大約明瞭的時候，卻好像有些來不及了」^[16]。沒那麼幸運的小魯蛇，也許就不明不白死在少年感化院了。被權力網羅的牲品還在想的時候，權力網絡選中的人已經吃到撐了。

請別誤會我的意思，我可沒有鼓吹「拒絕一切權力關係」，或（根據錯誤的翻譯）一廂情願主張「哪裡有權力，哪裡就有抵抗」，從事政治的丁允恭恐怕也不會這麼想。《擺》放大了面對曖昧的尷尬與游移，就憑著小說家策動的這一停格，我們得享這點餘裕，拆解這些曖昧的由來。然而餘裕會消散，希臘人所謂的必然性，總伺機要追上來^[17]；即便是權貴，出來選台北市長的話，也免不了被各種壓力驅逼（所謂政治的邏輯）。面對弔詭與曖昧，或早或遲總是要下決定，究竟要朝哪裡定向。

嘗試定向與其後

〈24又1/24〉是想搞電影的文青記錄，幾顆「我」偷看S的「鏡頭」卻是最可愛的，也是重心，畢竟「她是真的熱愛電影，而你主要只是熱愛她」。〈一九九五年的白色夏天〉的「我」和〈鮪魚肚斯基的生命之門〉的「你」都參與政治取向的社團，但醉翁之意主要在學妹。

〈一九九五年的白色夏天〉和〈主日〉的主題都是成長與療癒，而且都關乎時機。親密關係引發反思與懷疑，阿惠與主日都像溫尼考特所謂的過渡客體^[18]，同時蘊含確定與不確定，引發激情，促人踏出自我的藩籬。後者也許寫得更好些，前者太冗，固然賴明珠in村上春樹的腔口是很適合那個年代。前者幾乎可以讀成時機本身的茁長，先是遇到阿惠，阿惠跟「我」都恐懼等待，也許是害怕親歷希望到失望的過程；認識小潔的時候，「我」已經從阿惠明白：走出自我並不會輕易失去自我，投入於關係同時還能維持自我，不啻就找到了「跟這個世界，或是⋯等待的人」的「一個適恰的會面點」^[19]。騎單車載小潔的校園愛情樣板戲，讓「我」發現小潔能製造出一些確定感，或至少有勇氣「突然覺得不必去確定些什麼」，「先讓命運裡或不是命運裡應當出現的都出現了，再來找尋『是否肯定』這類問題的答案，或者不找尋也無所謂」^[20]。

而〈主日〉中的「我」則是以「錯過」的形式了解到的。那隻暫替駱馬的猴子，如果沒有把握代席的空檔贏得某種資格，最終就是會被送走，因為那個位置屬於駱馬，駱馬具有正當性（沒有人會認為猴子不該被送走）。

這是功能分化的社會的定則之一：先投入，才能贏得入場資格；先「肖」已經在玩遊戲的那些人，才有機會參與遊戲。（由此可以切回前文擱下的幻象與共謀。）從個人的生命史來看，進場乃至出手的資格是有其時機的，在政治場域可能又略微殘酷些（丁守中表示：）。成長與自主都意味著有能力擱置確定與否的疑慮，能夠下判斷並選擇對某些事物漠然。只是我們通常都「沒有機會，從更近的距離，去檢視自己的青春的夢幻，是不是足夠真實」^[21]，只是到了這個時候，往往「不找尋也無所謂」了——要嘛業已掙得正當性，足以說服自己與他人，要嘛錯過了時機，「直到今天我還是無可拯救地凡庸」^[22]。

丁允恭從政。《擺》的作者如今成為高雄市新聞局長，他的政治經驗無可避免地增加其政治書寫的政治性質，多少也引人窺探，譬如〈我的野百合學長們〉^[23]。丁處理的主題從扣連地方選舉、較傾向揭露愚蠢與暴力的〈Waco以西一萬哩〉和〈畸胎〉，到反思的〈鮪魚肚斯基的生命之門〉，偏向分析的〈大國寡民〉，乃至於抽象後提煉為神話（這是重要的政治技藝）的〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉。

不像丁允恭，我從小就沒瘦過，讀〈鮪魚肚斯基的生命之門〉時，累積了日常困頓的鮪魚肚，重量鮮明而惱人——相較之下，走出了那扇門、踏上街頭、入駐廠區的人似乎都胖不起來，抑或胖在別的地方？「留在門裡面不能決定什麼，然而走出那個門也不能」，乍看之下十分犬儒，所幸老吳送的黑鮪魚肚（笑你腹黑？）恰如其分地說明：在個人層次上，我們完全有能力善待彼此。話說回來，不論門裡門外，革命都不可能一次到位，可惜我們多半沒讀《不斷革命論》，打打嘴炮而已。脫離個人層次，政治的節奏比多數行業要快^[24]，然而從「喬」的過程（權力如何分配）到確實促成制度改變，耗時之久、費力之鉅又難以為外人道——何況圈外人也未必能諒解。《擺》輯錄跟現實政治較近的篇章，都寫於2008年之前；其中，成文不晚於2004年的〈畸胎〉和〈Waco以西一萬哩〉從小說技藝來說，應當還有更凝練的餘地。我也期待更多人寫現實政治，探入那些對政治來說不可或缺的細節。

捏捏鮪魚肚

如何理解跋文中的告白？一面宣告文學企圖，是否也藉機廣告、宣傳了某種從政姿態，試圖兩頭贏取一些credit？別的不說，丁有辦法寫出來，就比寫不出來的從政者多了機會——除了斷章取義的《天下雜誌》，知情的人看〈我的野百合學長們〉的段子，都會想再笑楊偉中一次吧。對此，我認為丁自己說的對：不僅關乎怎麼寫，也關乎怎麼活。他寫道：

要在文學上採取特定的政治立場並且保持優雅，不是件容易的事情，所以除非面臨一定程度以上的愚蠢或殘暴，很難有什麼精采的表現。另一條出路就是你加入愚蠢或殘暴。所以在propaganda與犬儒之間，大部分人選擇了後者。
「難道你要去寫一篇propaganda的東西？」
「倒也不是吧，我只是想要試著不那麼犬儒而已。」（124）

台灣搆不搆得上「一定程度以上的愚蠢或殘暴」？這是個嚴肅的問題。就像許多「後學」越過大西洋時先平庸蠢鈍了一級，再越過太平洋，就成了知名學者拱奉的咒術；我們常誤以為台灣已經「現代」過了，就說政教分離罷，台灣未曾出現基督宗教那樣領導世俗君王的情況，以致當星雲、慈濟、真愛聯盟、護家盟等團體干政的時候，人民往往缺乏警覺^[25]。果真我們已不那麼愚蠢殘暴，制度與文化裡恐怕也還沒產生對付愚蠢殘暴的抗體。精采的表現或許仍有可期，「怎麼活」更猶可待；不僅丁允恭即將迎來學妹學弟來寫他們的學長，318之後的年輕人可能或有更多機會與自覺，觀察儕輩政治化的過程。

如果以上的理解還不算離譜，那應該可以說，涉足文學的丁允恭確實開啟了一些觀察的契機。透過他的作品，我們更留意到「不肖」的中間階級兒女面對權力關係的反應，回想起彼等在台灣1980年代到1990年代日常生活的曖昧，跟著他們走過成長與定向的陣痛，二十年的距離尚未讓丁書寫的種種成為過去，於是，除了紀念之外，《擺》也提出了一種切入世界（尤其政治）的角度容讀者琢磨。

幻覺與工具化

若說〈Waco以西一萬哩〉、〈畸胎〉和〈我的野百合學長們〉傾向白描以揭露，丁允恭切入政治的一組有趣提問，不限於直取政治現象（選舉、鬥爭、公共工程等），反倒是〈第二音節〉、〈陳小萍〉、〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉共同營建，〈主日〉中陰道長出陰莖的「犄角」或許也可以算數。

這三篇的共同特徵是幻覺與工具化相伴發生。在〈第二音節〉中，敘事者說完四個與性相關的幻覺，插入一個轉折：「經過嚴格的實驗設計，可以證明我對於第二音節的發音問題是有強制性的，而不是某種主觀意志玩弄的伎倆，也不是什麼精神疾患的結果，所我的教授興奮了起來」，邀請「我」一起去參加巴黎的研討會，但「我」不是很舒坦，不知道自己究竟是作為研究者參與，還是當白老鼠。〈陳小萍〉的「我」惡待各個「陳小萍」，最後在鏡中看見自己就是「陳小萍」。〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉裡，正體不明的「雷特爾」幻覺要求敘事者「逃出這個實驗、這個旅程」，否則會被在往後的敘事裡被「任意編派」，遑論此行本來就是為了LaPiere教授的論文。最後，敘事者找不到線索支持「雷特爾」幻覺，「當現實感破滅之際，對於萬事萬物存在的缺乏把握」讓敘事者到頭來自己否定了敘事，指其為雜遝的幻覺，而讀者想必已經發現，平行於敘事中配合LaPiere教授的研究，敘事者正在為錄音帶（濃縮「榮格博士」與敘事者的研究關係）服務，而且巴不得它停下來。

除了要把握住幻覺與工具化的關連，還要詳加區辨的是，建立這個關連的用意，不只是要製造混淆——「一切都是幻覺」只能玩一次，而且以目前世界以各種媒介相連的程度來說，漂亮的手法貶值得非常快。換到評論的角度，輕易揮灑幻覺、囈語等自己難以控制的概念，往往只是暴露自己的幻覺與囈語。在虛構的文類中，丁允恭又帶入「真實的實在」（敘事者的敘述）與「虛構的實在」（敘事者自述之幻覺）的區別，讀者對敘事者的信任感於焉動搖，假使停滯於此，難免產生「幹我剛才到底讀了什麼」、「雷人」的感受，草草以「虛妄」打發掉。

投入場域，開始玩遊戲，不管是政治、電影還是親密關係，都需要入迷到一定程度，入迷到被當成白老鼠也要畢業、惡待別人也要拒絕母親的控制，抑或一邊回客服信，一邊鬼扯職業的崇高性，雖然意識到自己終歸不是萬中選一、仍舊進了「雞的牢籠」，但還是不能辭職^[26]。相害與利用引起的厭憎，跟老吳送的黑鮪魚肚一樣真確肥嫩，但在這各種身分的日常生活中多半只能壓抑，幻覺正可以理解為既入迷又厭憎的曖昧產物，連結並且表徵出人如何被當成工具，或是如何能不被當成工具（例如在〈第二音節〉中順遂得意的性幻覺）。不過幻覺終歸不是出路，因為我們不知道我們不知道的事物，即便是幻覺也沒辦法靈光一現就直觀得到不被當成工具的辦法；幻覺跟產製它的機器一樣便宜行事，所以「我」可以在幻覺裡搞後宮，卻不能不當白老鼠。

我把〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉讀成「德蕩乎名，知出乎爭」^[27]的開展，跟〈第二音節〉一樣裹著學術的外衣，多了集子裡較少見的神話元素^[28]。「為事物命名」正是政治人的權柄，然而隨著可談論的事物多了，眾人分頭經營，產生各式各樣的規矩，就難以服從家父長式的權威與道德要求，於是暴力、鬥爭、出走。LaPiere教授的研究是個煞有介事的呼攏，在小說中直接的功能自然是帶出雷特爾，不過「附隨昆蟲的肢體與它的流涎」的漫長旅程及敘事者的工程背景，或許暗指初代移民在「新大陸」的卑微感受。當然，學術研究也不時展露命名的權力，往往十分險惡，但由此證立的研究成果，相較於漫漶自互鄉、內建於語言的溝通之難處，又如此微不足道。「雷特爾」幻覺再次點出移民主題：

在這裡，還有那些屬於全世界的大城市裡，他們的心智與他人混同，卻又無法共融，退化成一大包錢袋裡面的一枚銅幣，購買不了什麼，也難以丟棄。（243）
馬克思也曾把十九世紀中葉的法國小農比作一大袋馬鈴薯，裡頭一個個馬鈴薯只有地緣聯繫，儘管利益共同，卻無法代表自己，一定要由別人來代表他們。此段影射的似乎是為資本服務、快速累積財富，也純粹只從這個面向考量政治的一批人，台幹、矽谷移民，或是與金融資本同進退的分析師、會計師等；或是不那麼「成功」，人在澳洲、紐西蘭打工的、我們全球化的姊妹弟兄。

話說回來，舜與雷特爾的故事包裹LaPiere教授的研究，整體讀來也很像在嘲諷政治人物下鄉long stay。敘事者最後又在鏡中見到雷特爾，在此兩層故事的首尾相唧，成了莫比烏斯帶的構造。在這樣既閉合又開放的狀態，政治人物再也不能切割自己的暴力，沒辦法否認自己憑藉對自身的幻覺，施展命名與佔位的策略，召來了支持者。但敘事者顯然很不舒服地遷就著能夠逼問他的權力關係，期待「折磨的繞圈，也總有停下來的時候」（對照〈大國寡民〉結尾的威逼語氣）。

然而作者為什麼非得用「幻覺」與「神話」等道具跟讀者溝通？精神分析、通俗心理學和驚悚電影等文化商品預先建立了脈絡，方便在小說中多設置一個懷疑、反思的層次。小說當然不會因此變成永動機，卻著實拓出了一些空間，端看作者要拿來嚇唬讀者、製造混淆抑或思考。這些道具允許作者說了故事，卻又彷彿沒說。某些學院產製的理論商品讀起來像小說，那是膺品；〈這場旅程總是要結束，舜或雷特爾〉不僅宜於跟理論並讀^[29]，又不會淪為供理論套用的衣帽架，它本身就能促動思考。《擺》既能深掘個人層次的性與政治，嘗試貼近地方政治，也有結構井然、激擾思辨的篇章：尺度的伸縮及由此剔透出不同層次的政治，是《擺》特別讓人佩服之處。二十年的累積不是幻覺。